文/邹 亮 陈 香 黄晨屿
让古老的儿歌喜闻乐见，是一个新的课题
邹 亮
方卫平师兄和浙江少儿出版社让我参加这次研讨会，让我想起我曾经读过儿童文学方向的研究生。1990年11月我选编出版的《中外儿童诗精选》，我在《后记》里认为 ：“儿童诗（尤其儿童写的诗）在天真无邪的感悟、无拘无束的想象、率真稚拙的语言中更能体现人类原初的生命冲动和灵性激荡。”所以这本小书基本上以儿童自己写的诗为主，还把米斯特拉尔、黑塞这样的诺奖作家的诗收进来，以写儿童诗成名的作家很少选入。这次方师兄让我来，我是来学习的，童谣、儿歌与儿童诗有相近之处，我是重新温习旧功课。
一、童谣、儿歌有什么区别
童谣，与童话一样，可能是儿童文学最原始的文体。《汉语大字典》将“谣”释为“不用乐器伴奏的歌唱”，并引《诗经 ·魏风 ·园有桃》篇曰 ：“园有桃，其实之（是）殽（吃），心之（其）忧矣，我歌且谣。”“园有桃”起兴 ；殽，吃，吃其果实 ；歌，有伴奏的歌唱 ；谣，无伴奏的歌唱（这是魏国士人忧时伤世的诗，大意是，园子树上结满鲜桃，甜美果实可以吃饱，但我内心里充满忧伤，吟唱着伤心的歌谣）。西汉毛亨《毛传》释 ：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”《说文》“谣”注云 ：“从肉言，谓无丝竹相和之歌词也。”由此可知，童谣就是指传唱于儿童之口的一种用韵语表达、没有乐谱、不需要用乐器来伴奏的歌谣。方卫平《中国儿童文学理论批评史》有一节阐述童谣理论的，书中引用明代杨慎《丹铅总录》对童谣的分析，从《说文》“谣，从肉言”，引申“出自胸臆，故曰肉言。童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也”。《说文》的“肉言”，说的是字的构成，一般认为“从言肉声”，也有人作“从言肉会意”。杨慎做了发挥，认为童谣是天籁，发自内心。
从这个意义上说，1965 年潘振声创作的、影 响六七十年代儿童成长的《一分钱》是儿歌 ：“我在马路边，捡到一分钱，把它交到人民警察手里边，叔叔拿着钱，对我把头点，我快乐地说了声 ：叔叔，再见！”因为是唱的，有歌谱的。而我陪同女儿念的《唐僧骑马咚啦个咚》，一开始是樊家信作的童谣《孙悟空打妖怪》，后经彭野作曲，成了儿歌。台湾著名童谣作家施福珍说 ：“儿歌，可以念也可以唱，与一般说的童谣有所不同，顾字思义，谣用念，诗用吟，歌用唱，童谣与民谣只有词可以念，没有调可以唱，有词又有调的就可叫作儿歌与民歌了。”
最早的儿歌集是明代吕坤（1536—1586）编的《演小儿语》，明代杨慎编有《古今风谣》，清代郑旭旦搜集整理《天籁集》、朱彝尊编《明诗综》中的《杂谣歌辞》，亦散见于正史、别集、小说、笔记等文献中。最早的《北京儿歌》由一个意大利外交官汉学家 1896 年搜集整理，选择 170首编辑出版的。由此可见，“儿歌”这个提法，比“五四”新文化运动要早。
现代意义上，从儿童文学角度推广儿歌的，始自 1922年 12 月 17 日创办《歌谣》，是北京大学文学院国学研究所歌谣研究会的会刊，主持人是顾颉刚、魏建功、常惠、沈兼士、刘复、周作人、董作宾等人。这是第一本刊登民歌和儿歌及其研究的专刊，将儿歌提升到人民的真感情、民族的诗的高度，强调歌谣具有深入人心、教化人间的力量。
二、儿童歌谣的文学性
童谣是自然生长的野花，开在田野里，野火烧不尽，生命力顽强。儿歌应该最有体现童真、游戏精神的，纯粹，与政治相对远离。1921 年 6 月《小说月报》发表褚东郊的《中国儿歌的研究》引意大利人威大利（Victale）《北京儿歌》序 ：“在中国民歌中，可以寻到一点真的诗”；“这些东西，虽然都是不懂文言的人所作，却有一种诗的规律，和欧洲各国相类似，和意大利的诗法几乎完全相符合。根于这些歌谣，和人民的真的感情，新的一种国民的诗，或可以产生出来。”
三、现当代小说家自觉地引入儿歌、童谣
中国现当代优秀小说中，引入儿歌、童谣，是增强地方特色和风土人情的很好方式。如萧红《呼兰河传》。茅盾在《〈呼兰河传〉序》中写道 ：“《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’的东西 ：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”《呼兰河传》第二章就引用了三首童谣，分别是 ：“乌鸦乌鸦你打场，给你二斗粮”（第二章 39 页）；“拉大锯，扯大锯，姥爷门口唱大戏 ；接姑娘，唤女婿，小外孙也要去”（第二章 56 页）；“小大姐，去逛庙，扭扭搭搭走得俏，回来买个搬不倒”（第二章 72 页）。从语言上看，这三首童谣朗朗上口，极富音乐性和跳跃性。
莫言的小说中经常采用民间故事和说唱艺术的写作手法。阿城《闲话闲说》里，“莫言说和写鬼怪，当代中国一绝”，“八六年夏天我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又近在眼前，于是蹚到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。”阿城说莫言是大才，格调情怀是唐以前的，语言却是现在的。莫言的短篇小说《五个饽饽》：“大门上，镶金砖，／状元旗杆竖两边，……斗大福字墙上挂 , ／你家子女有造化。”写人物张大田的说唱艺术。“金满囤，银满缸，／十元大票麻袋装。／有了钱，不发愁，／买白菜，打香油，／杀猪铺里提猪头。／还有鸡，还有蛋，／还有鲜鱼和白面。”故事背景是三年困难时期，连饽饽都是祭神圣品，反讽的味道。在短篇小说《球状闪电》中，蛐蛐的妈妈茧儿在哄蛐蛐睡觉时所唱出的童谣即是如此 ：“蛐蛐不哭，蛐蛐不叫，蛐蛐她爹买回牛，一条二条三条，八条七条五条”。中篇小说《养兔手册》也有童谣 ：“小狗小猫，上南山偷桃，什么桃？”／“毛桃。”女孩答道。／“上北山，偷杏。什么杏？”／“酸杏！”女孩高兴地说。然后，母子二人眉开眼笑地同时说 ：“毛桃，酸杏，一偷了一瓮……”当年的爱而不得的女人江秀英，如今已成村妇，与女儿的对话，尽见沧桑。
四、童谣是传统的文学样式，需要继承与创新
曹文轩认为现在的文学尤其儿童文学，过于重视想象力而缺乏记忆力。“看上去是强劲的想象力，其实缺少了对过往生活、对历史以及对当下生活的记忆力，有历史感和现实感的作品现在越来越少。”其实成人作家也如此。比如二十世纪七八十年代的农村生活，莫言把饥饿时代的农村生活写得活色生香，而我在农村长大，已记不住那些田野里的植物、瓜果的四季姿态和水里的鱼、虾的习性了。我们也忘了中国古人如何用汉语言文字表现这些生活形态的。
李少白的创作，有三次转折 ：“由写歌词到儿童诗，这大致是我文学创作的前两个拐点，第三个拐点则是由写诗到写童话。”从写歌词起步到写儿童诗、新童谣，讲究形式的整齐、音韵的和谐、事物的比兴，口语化和讲述，明白晓畅。受传统童谣的影响。他的童话故事，人物形象是极为本土的，故事结构与讲述方式也和中国民间故事一脉相承。
我读过李少白的《幼儿诗片谈》，谈到孩子的独特和大胆想象，不像成人那样为常情、常理、常事束缚。他谈到几首幼儿诗，写屎、写屁、写母亲的奶奶，“妒嫉他们那不被惰性、习惯束缚、没有轻车熟路诱惑的聪敏头脑”。“以自己的直率天真把生活丑转化为艺术美的诗美了”。一个十岁儿童写“屁”：“每当，／弟弟要上大号时，／他的屁股，／都要发音练习，／嗯，还很有味道呢！”李少白也试写了一首 ：“咕叽，咕叽／洗澡盆里打个屁／妈妈妈妈快来看／我的屁是圆圆粒”。 写长大，胡木仁《娃娃长大了》：“裤子／短了／鞋子／小了／妈妈／笑了／娃娃／长了”。李少白也写了《长大了》：“尾巴掉了／成青蛙了／蛋壳破了／变小鸡了／花儿谢了／结果子了／牙齿掉了／小屁孩／成小哥哥了”。从动物写到人，视野扩大了。1922 年周作人就译过日本十几岁的孩子小林章子的儿童诗，其中有一首诗《山》：“山呵，／为什么是圆的？／一定是成了老婆子了罢。”这种儿童思维的诗，李少白在《鹅鹅鹅童谣》里很多。比较好的，如《老师是蜘蛛》，从蛛网联想到互联网。《红叶飘来》：“你是叶子／还是花／你是火苗／还是霞／你是蝴蝶／还是画／你是出发／还是回家”。儿童口吻的连续设问。
李少白观察能力强。《小鸭试水》写小鸭出壳后下池塘的场景，一只鸭儿一小船，一对桨儿水中藏。最后两句“嘎嘎歌声唱半句，身后水纹留两行”，诗情画意，音韵感、画面感都很鲜明，这首诗我喜欢。《葫芦棚下》：“藤上挂满葫芦／爷爷棚下读书／眼镜溜到鼻尖／身边放把茶壶／小狗闲着无事／躺在地上打呼噜”。场景感很强。《小姨摘果子》：“绿裤子，红鞋子／小姨园中摘果子／一不摘李子／二不摘桃子／摘了一篮酸梅子／一边走来一边吃／口水打湿了红鞋子”。最后一句神来之笔。日常生活、身边人故事，李少白写得生动有趣。汪曾祺说 ：“写小说就是要把一件平平淡淡的事说得很有情致。”写童谣也应如此。
民俗化、乡土气息，如《牛儿喝水嘴对嘴》：“牛儿喝水嘴对嘴／蜻蜓点水尾对尾／乌龟玩水露露背／青蛙游水伸伸腿”。没在农村生活过的人，写不出这样的诗。
赵霞的儿歌是有理论指导下的写作，是有追求的。上次她送我一本散文集《燕子住哪儿去了》，明天出版社出的，写童年的记忆。小时候眼睛、耳朵、鼻子、味蕾的记忆还有吗？还能写出来吗？我也看过《六零后记忆》《江南物事》《一个村庄的食单》之类的书，这种记忆是粗线条的，记的是物事。情感的记忆中得有人，如鲁迅笔下的少年“闰土”，要么是胡兰成《今生今世》，有“我”，文字轻灵圆润，别具韵味。驾驭文字，转折回旋，自由自在。胡兰成是嵊州人，对越谚研究深，童谣记忆深。任何写作不是单纯地重述记忆，而是在重述记忆和情感的过程中发现真实的自己。只有触及人性隐秘的角落，才有可能写出丰富的情感，这才是真实的人性。
赵霞是“晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法”的。“高高山，低低山”是绍兴童谣中的起兴，古老的语调中融入了“飞船和箭”这一现代化的物事，这得益于从小受到的诗教。《诗经》以国风居首，国风多用“兴”，“关关睢鸠，在河之洲”，“兴”在外国诗中很少有，在中国民间的童谣与小调中随处可见。赵霞说到在小区里与儿子念童谣 ：“嘟了嘟了，上树摘挑，摘了半瓢，听见狗咬，下来就跑……”“嘟了嘟了”是啥意思，说不上来。其实这也是一个起兴，就是制造一种氛围，是情感的铺垫。起兴与比兴不同 ：起兴作为引子营造氛围或激发联想，并不参与表达 ；比兴则通过比喻与象征传递深层思想。
《高铁高》采用趁韵歌（周作人语，有人作顶真歌）形式，“趁韵歌”可以跳跃性思维，可以无厘头。赵霞写得很规整。大桥、平川、沙坡、长江、山脉、高原，各种地理形态都表达了。
凝练匀称，朗朗上口。如《上学谣》：“太阳上学，翻个山包。／鸟儿上学，飞过沙包。／蚯蚓上学，钻个土包。／小孩上学，背个书包。”从沙包、土包到书包，自然贴切，句式匀称，朗朗上口。
声韵的探索。《影子》：“影子短，影子长，影子出门晒太阳。／影子长，影子短，影子回家看月亮。”短跟长，句子倒一下。《元宵》：“大汤圆，小汤圆，团团一碗。／小汤圆，大汤圆，一碗团团。”大跟小倒一下，最后一句前后倒一下。
需要寻到不同寻常的童谣亮点。“童言无忌”，赵霞的童言掌握得很好了，可以加一点“无忌”，不同于常见的，比如让成人惊讶的童诗领域。《贝壳谈话录》谈到《这条小鱼儿在乎》，心里一颤，屠格涅夫说，好的作品会让人们心里产生一种愉快的紧缩。我觉得不一定是“愉快的”。白先勇说，“写作是希望把人类心灵无言的痛楚转换成文字”。苏童有一次讲阅读体验，用了“突袭感”这个词，一种直击内心的瞬间，让人“一麻”。他举的例子是，一个对父亲情感复杂的儿子，与父亲关系不好。父亲去世后不久，无意中打开盥洗台上父亲的剃须刀，父亲残留的胡茬掉出来了，瞬间破防，那是父亲的气味。这肯定是来自生活的一个真实的细节，来自真实的力量。好作品一定是质朴的、纯真的、生机勃勃的，就像春天田野里的野草一样。
当前，对儿童歌谣的提倡，已有中宣部、中央文明办等号召。整理和创作儿童歌者多起来了，一段时间内，数量会增加，质量能否提高呢？每年的 3 月 21 日是“世界儿歌日”，一首儿歌可以流传半个多世纪、影响几代人，但是这样的儿歌少之又少。儿歌的传播，人为硬创作非自然形成的，不是“两句三年得”的，传播不远 ；人为贴上外在标签的儿歌，过时也很快。在娱乐形式、传播技术飞速发展的今天，如何让古老的儿歌喜闻乐见，这是一个新的课题。
新时代优秀儿歌应该是怎样的
陈 香
诗歌的审美是一种高度敏感、高度精微、意义再造的一种审美活动，读者需要以全部的心智去体验、感受和想象，才能体会到诗幽微玲珑的语义之下，潜藏的情感与思想的激流。因此，鉴赏诗歌需要相应的认知结构和生活经验，一旦审美主体和审美对象出现了严重的不适应，再美的语言语义表达，对主体来说也是意义不大的。
儿歌的阅读审美对象是儿童尤其是幼儿，他们的理解力和人生经验有限，行动只依赖直觉，因此，他们对诗歌的理解也通常依赖具有连续感、具象化、逻辑性的语言载体 ；晦涩、过多的书面语、过大的跳跃性，与儿童的阅读接受实际拉开距离，这样的儿歌往往会失去读者。因此，与成人诗不同，包括较之儿童诗，儿歌更讲究语言的简洁流畅、语义的逻辑性和情感。儿歌充沛的情感性使其成为具有充沛表现力的语言。
儿童尤其是幼儿对音乐和节奏有着天生的敏感与亲近，悦耳动听的节奏和韵律，会给幼儿带来情感的愉悦。儿童的运动和感觉机能比较发达，在音调和节奏所激起的快乐中，其情感很容易被调动起来。美的感受往往是通过形式体现出来的，因此，儿歌对节奏和韵脚有着严密的要求。
当然，诗歌的能指和所指因为诗人表达的需要，凭借独特的艺术秉性和悟性而创造性地联结在一起，呈现出极大的张力和自由度。而高级的儿歌的特点是，有着丰富的意蕴层面，包含语音层、语义层和意味层——在语音和语义层顺应儿童的思维、审美水平，但在意味层的构建又是言有尽而意无穷的。
语音层，对应幼儿的感官接受水平 ；语义层，启发幼儿的想象性接受 ；而包裹在语音和语义之中的意味层，其意味性的构建，将儿歌分出了高下。
首先，我们来看《北斗在天》《鹅鹅鹅童谣》的语音层。音乐性、节奏感、韵律感，声音划一而和谐，以听觉的美感贴近了儿童。比如《北斗在天》的《上学谣》这一首 ：“太阳上学，翻个山包。鸟儿上学，飞过沙包。蚯蚓上学，钻个土包。小孩上学，背个书包。”在音调和节奏中，儿童能够快速地感觉到快乐。尤其复沓节奏的使用，让这首儿歌具有结构上的整合功能和语音层面回环往复的效果，既有语音节奏，仅有语义的节奏、情绪的节奏，当然更有童心的自由烂漫的想象。
《鹅鹅鹅童谣》中的《快来看》：“快来瞧 / 快来看 / 黑鸡下了个白鸡蛋//快来看/快来瞧//白猫生了只小黑猫。”优秀儿歌的形式感，首先体现在始终整齐的格式和押韵，然而，一派奔突而出的童心和语言的游戏感，与语音层面的整饬美感形成了强大的审美张力。
其次，我们来看《北斗在天》《鹅鹅鹅童谣》的语义层，即具象感、情境化、流畅度、逻辑性和儿童心性的表达标准。儿童具有感知思维和具象思维。儿歌应以语言构筑一个可供儿童身临其境的情境，以具象的画面说话，制造一种栩栩如生、如同亲历的现场感，促成儿童与儿歌本身的直接交流。同时，诗人应该完全将观察角度、讲述的角度，感情色彩和价值判断转化到儿童的身上——与儿童心性相通，才能使儿歌获得更强的艺术感染力。
同时，优秀的儿歌应该是一种“少少胜许多”的语言艺术。它的语句应该简洁，没有生僻字，就是基本的名词动词形容词，但所有的情境都应该有声有色，生动有致。拆除了儿童的理解障碍，作用于感官而直通心灵，这是对儿童读者思维和阅读接受心理的理解，也是对儿童读者的尊重。
比如《北斗在天》中的《高铁高》，就是一首非常具象化、完全从儿童思维出发，展现高铁行驶情境的儿歌 ：“高铁高，走大桥 / 大桥宽，走平川 / 平川阔，走沙坡……”包括最后一句“高原高处云连天，高铁开向云里边”，也是一句非常有儿童想象、童心烂漫、言有尽而意无穷的结束。《鹅鹅鹅童谣》的《幼儿园车》也是典型的具象感、情境化和儿童心性的表达 ：“一栋小屋子 / 四个小轮子 / 好多小窗子 / 排排小凳子 / 坐着小孩子 / 个个好样子。”
尊重了儿童的思维模式和阅读接受心理，儿歌会因此变得浅白无味吗？当然不是。在语音和语义层之下，更有饱满丰富的意味层的构建。
再次，对于新时代的儿歌，其意味层的构建可能有如下几个层次。
其一，新素材、新事物入诗。
儿歌的与时俱进，首先体现在新素材、新事物的入诗。儿童所表现的，除了孩子们生活中熟悉的、反复被儿歌表现和吟咏的事物，比如花鸟鱼虫、日月风云等，高科技事物也应该成为儿童们熟悉的生活日常，比如《北斗在天》一书中的同名儿歌、《飞船与火箭》《日出东方》等，比如《鹅鹅鹅童谣》中的《无人机》。
其二，在语境、修辞等方面，在迎和儿童读者具象思维和感知心理的同时，也体现出了一位作者应有的文学修养。
比如《北斗在天》中的“北斗在天，星星点点，上下照耀，无际无边”，《日出东方》中的“日出东方，光芒闪耀。天宫之上，神舟宇航 // 月出东方，光芒闪亮。天穹之下，我家乡。”既简练生动，又大气磅礴、旷达茫远，其复沓重叠、回环吟咏的阅读感受，让我想起了《诗经》。
其三，儿童是诗人，更是哲学家，他们诗意栖居于人间大地，他们有着自己的精神内宇宙。如何对童年精神内宇宙进行精妙勾勒，达到儿歌哲学意味层面的拓展，可能也是儿歌意味层构建的精要所在。
比如《鹅鹅鹅童谣》中的《日月星》：“太阳下山有月亮 / 月亮落了有星光 / 星星退了东方白 / 又见太阳亮堂堂”，这是儿童视角对日夜更替、一元复始的精妙认知，而在哲学层面又能让人体味更多。诗是时代的峰顶，哲学是思想的塔尖。具有哲性思想的儿歌，魅力才是永久的。总而言之，创造力、生命力、想象力、音乐性、韵律感、惊奇感和美感——那种人之初对美和奇妙的本能反映，与儿童生命本体最为契合的蓬勃的游戏性、创造力和惊奇感，是经典儿歌具有永恒、形而上的精神意蕴和美学魅力之所在。
多媒介、融媒体儿歌传播的无限可能
黄晨屿
在各种儿童文学体裁中，儿歌显得“不太起眼”，却又十分特别。它是一种借由声音，穿透身体、直抵心灵的文学样式。它作为生命之初最早接受的文学种类，其艺术品质意味着孩子的审美起点，值得我们悉心挑选、反复检视。而儿歌创作越是面对低年龄的读者，其艺术难度就越大，从创作的角度需要不断地“由高向低攀登”，因此也是对作家的艺术才情和功力的严苛检验。
很荣幸有机会先后成为李少白老师儿歌集《鹅鹅鹅童谣》《童声琅琅中国风》和赵霞老师《北斗在天》的责任编辑。从 2018 年进入出版行业以来，图画书和童谣儿歌一直是我编辑工作不断探索的领域。除了这三部作品之外，我还参与编辑了《读首童谣再长大》系列、李少白老师斩获全国优秀儿童文学奖的儿歌集《蒲公英嫁女儿》的精编版，以及多个版本的《读读童谣和儿歌》等。
在跨越八年的儿歌编辑工作中，我逐渐感觉到，儿歌作为一种特殊的文学体裁，即使在以“读读童谣和儿歌”板块强势进入教育部统编小学语文教材《快乐读书吧》之后，它在儿童早年生活中的重要性、实际影响力与其在创作及学术研究范畴内的受重视程度之间，仍然存在着一个明显的落差。就儿歌创作群体而言，当前活跃在我们视野内的仍主要以老一辈作家为主，如任溶溶、圣野、金波、高洪波、李少白、谢采筏、薛卫民、张春明、樊发稼、滕毓旭、佟希仁、张继楼、徐焕云、白冰、赖松廷等诸位先生。相较之下，新生代创作者在读者视野中的能见度明显不足，这使得赵霞老师的创作实践显得尤为稀缺而珍贵——她的《北斗在天》在一定程度上填补了儿歌创作梯队建设的结构性断层，同时又以细腻的女性创作视角进入，拓展了儿歌创作的性别版图。
如今，口耳相传的传统儿歌传播环境已经发生了巨大变化，需要充分了解当下孩子的兴趣和所处的成长环境，让美趣结合的优质儿歌流传开来。
在《北斗在天》的编辑实践中，我通过实操和观察萌生了一个观点，即儿歌作为一种特殊的儿童文学形式，与图画书类似，具有相似的综合性特征，这种特性使其具备显著的多媒介与融媒体传播潜力。从艺术表现形式来看，儿歌在儿童文学谱系中具有独特的声韵特征，它通过声音元素和韵律结构的艺术化运用，实现了听觉审美体验的最大化。对处于生命初期阶段的幼儿来说，听儿歌、念儿歌都自然而然的，他对儿歌的喜爱是一种“生理性的喜欢”。这种先天性的接受特质，在增加儿歌艺术传播复杂度的同时，也为其跨媒介传播提供了生物学基础。
首先，在《北斗在天》的编辑过程中，我们采用了多层次的视觉呈现策略，具体而言，即尝试了图画书级别的内文插图。如图文互补的设计 ：以《小鸭》为例，插图创作突破了简单的文字图解模式，采用小鸭群像式构图并引入“闲笔”角色鸭妈妈，通过图像与文本的动态关系构建了更为丰富的意义空间。版式设计上大胆地将儿歌文本嵌入池塘场景，实现了形式与内容的有机统一。又如跨页叙事 ：《荡秋千》与《下滑梯》通过一个枝繁叶茂的树木意象进行视觉串联，在空间布局上建立了游戏主题的关联性 ；在《桃花开》与《树叶飞》所在的跨页中，左页桃花的叶子在风的裹挟下跨越中缝，便完成了从春天到秋天、从枝头到地面的时空转换，即运用飘落叶片的连续性视觉元素体现了图画书设计的方向感和整体性思维。与文本高度契合的插画也为儿歌后续的动画改编提供了很好的视觉基础。
其次，在听觉传播维度，我们为《北斗在天》实施了多媒体开发，如音频资源的标准化配置，即为每首儿歌制作专业音频，保障小读者基础的听觉体验 ；另外还有其衍生内容开发 ：包括但不限于儿童歌曲改编、幼儿交互音视频录制等。特别值得注意的是，AI 辅助音乐创作实践，验证了技术赋能的艺术生产新模式，为儿歌的传播提供了新思路。如用 AI 制作的《天上开了点心店》《小鸭》等歌曲改编，就深受小读者喜爱。
据观察，新时代儿歌的传播呈现出“线上线下融合、技术赋能传统、跨圈层渗透”的特点。未来，《北斗在天》《童声琅琅中国风》等新时代儿歌集还可在数字媒体平台和线下传播场景中做更多持续性的探索。
可以说，《北斗在天》《童声琅琅中国风》都是对去年5 月中国作家协会“新时代儿歌创作传播研讨会”的一次温暖回应，展现了契合时代气象和童年精神的儿歌创作出版成果。它们体现了创作者在传统童谣现代化转型中的责任与担当、创新与探索，较好地实现了对儿歌创作难度的跨越，为新时代儿歌的高质量创作提供了艺术思考和具体实践的宝贵范本。
但抛开这些意义，我想说，《北斗在天》最打动我的，是作者的“知其不可而为之”，是它不吝于穿梭于微小的、细碎的童真日常，遥远又切近，古老又新鲜，牵引着我们抵达广阔与浩瀚、无边与遐想。正如书名本身便是一首无声的诗 ：北斗悬天，是孩童仰望的星空，亦是母语启蒙的微光。这些儿歌如星辰缀满童年的夜空，终将成为孩子生命里最柔软、最明亮的刻度。