文/濮波
在我眼里，沈苇具有一名当下诗人所有的语言和精神性的特质——抒情性、叙事性、史诗性、延续与变奏、差异与重复、反讽、荒诞、剧场化、借喻、转喻、隐喻、并置、组合与聚合、推进与停顿等等。但是，除此之外，沈苇身上，也具有其他诗人所缺少的特质。下面就来说说沈苇的几个标志（符码）。
沈苇作品中有一条清晰可辨的思想之线。这是他的文字的质朴所造成的。对于集体无意识的深入洞察，用诸神的语言，而不是个人的语言，用诸神的思考，而不是诗人的思考写作——这正是任何一位诗人得以成功的第一道门槛。如果一个诗人写作的语言是鸟语，哪怕它再有花香，我想这种鸟语也得不到公众的理解和推崇。沈苇诗歌的特色，首先是我选择了现代性的语言。
第一个标签是热爱
在《沈苇的诗》中所列出的近百首诗歌的标题中，我们可以读到诗人的生命 / 生活轨迹。它也可以回答一个诗人在干吗的问题。“我”观察一个东方的守墓人、“我”面向初春和春天的中央（《初春》《春天》）、秋天（《面向秋天》）、“我”不断地将身影在叶尔羌、楼兰、喀什、罗布泊、喀纳斯、废墟这些地点留恋忘返。或者在《新蒙昧时代》（2012）、《住在山谷里的人》（2013）中看到诗人离当下生活比较近的生活横剖面。
《罗布泊》展开了类似电影场景式的影像语言写作，诗歌中蕴含着差异重复的美学结构。诗人将抒情的延续性，语句、句式的差异性和异质性，杂糅进了一个诗歌的织体里，抒情和反讽，诗人观察的外部世界，和诗人对自己内在世界的剖析融为一体，使得这首诗的精神容量格外“隆重”。
沈苇在十年前的诗歌写作——在我看来，到达了一个非常重要的写作阶段。《喀纳斯颂》《一行诗》这些西北边疆的意象和诗人现代主义心灵（附带着比例刚好的后现代养分）糅合于一体，产生了绝妙的、雄浑的、精辟的诗句。《喀纳斯颂》的精髓在于诗人气势磅礴的抒情性，糅合了对喀纳斯这片土地的爱、观察、沉思，在诗歌句子的编织方法上，诗人采用的是电影中的主观视点和客观视点的统一，或者是内在审视和外部观察的水乳交融。对于这首美学上十分重要的诗作，我可以用如下方法来描述它，正如诗人用了许多杂糅的方法来构筑它的道理一样。我可以用比喻的方法说，这首诗歌望闻问切，用类似中医的内涵，用中医的要领去把脉意象和客体，从而进行一种物像和内心沉思的无缝对接，产生巨大的诗意 ；我也可以用音乐的方法来评价之，认为该诗采用音乐剧所特有的咏叹和喧叙的结合，用观照方位和叙述、抒情方法的切换，不断使得读者的理解面扩大，从而使得该诗在雄浑的交响乐般的意象之舞的外表下，具有一首元诗歌的内核。诗人不光要安排词句，也不断在提醒、暗示读者它的这种词句是怎么样安排出来的。因为，就像一台后现代色彩的剧场作品，诗人的职责显然已然摇身一变，成为一名舞台调度意象、抒情、动作功能之角色的导演。而其中最为具有可言说性的，在我看来是诗人刻意——后现代的一种宣言般的美学姿态——将诗歌生成的过程，完整地展示在了观演关系中。值
得注意的是，诗人写作这首诗歌，一共用了十二节。是十二节，而不是十三节，使人理所当然地联想到美国诗人史蒂文斯所作的《观察乌鸦的十三种方式》这首后现代的奠基之作。沈苇深刻地领悟到了史蒂文斯在当代诗歌中的价值，从而将这首诗歌内部的旋律，加以巧妙地活用，从而差异重复地、致敬般地——生成出了这首具有中国色彩的后现代优秀作品。
同样，《一行诗》显露了诗人具有一颗并置万物的后现代诗人之心——诚然这种并置在马致远的《天净沙 •秋思》中已然出现，事实上，中国古代的第一首诗歌，也是并置了三个动作而成的。从“春天的美要带点融雪后的污泥浊水”，到“黎明吐出的不是苦水，而是一肚子浓墨”，再到“我干得不错，救活残稿中一个遗弃的词，奄奄一息的词”，“无声地，从我前额冲出一匹马……”意犹未尽的省略号结尾，体现了一首后现代诗歌的生成性，与可以组装的性质（或者装置性）。
在他最近出版的《诗江南》中，光是这洋溢着江南味道的标题，就让我感到浓浓的“家乡味道”：河下西游记、清江浦、娃娃井、御码头、骂骂咧咧上扬州、隋炀帝墓前、驼铃巷、普哈丁园、鄂多立克在扬州、夜读东太湖、敬亭山、羊毛溪、端午怀屈原、马王堆、登岳麓山、渡渡的逃亡、贾谊故居、致音乐家代博、虢大湾墓园、黑石号、在弘一法师圆寂处、净峰寺、异乡人的墓园……在这些诗歌背后，我看到一个骑在马背上，挨家挨户收集民歌的古代“青衣”。而如果，没有一份对于自然和江河之爱，怎么写出这样蓬勃的江南意象呢！
第二个标签是深度
在《雨的回忆》这首诗，显示了一种身为诗人的精神思考的深度。在这个物质统领的世界里，诗人一而再再而三地反复吟诵天气、花卉，吟诵那些在资本社会中无足轻重的东西。这是其一。其二，是诗歌中出现的那些江南生活的碎片和记忆。沈苇是江南人，而后在青年和壮年时期在新疆生活了二十年。因此，这首以生活在新疆的身体去回忆江南生活的诗歌，其格调是缅怀。但是，诗人思考和人文的修养、品质令这首诗成为一种对故乡深沉的爱，而不是肤浅的吟唱。“母亲在屋檐下发呆 / 米淘好了，但湿透的稻草 / 不能用来烧一锅粥”，或者“村里的男人们在忙碌 / 从废墟的桑园挖出几个遗骨坛子 / 不多不少 ：四份均等的悲哀”，这些渗透着强烈爱的悲悯和哀悼之情感，加深了这首外表看上去像鸡汤一样的标题所负载的诗人对历史、风俗、地理的深切关注。像某种精神的显影剂，这首诗也写出了所有离乡之人的苦楚和故乡情怀。甚至，它是诗人选择去新疆这种与江南象格格不入的外表荒蛮之地寻找内在光芒的一次佐证。正像诗人观察到的那样，雨水滋润的江南，并不能成为诗人幸福的源泉。同样，外表荒蛮的疆域，也同样不能成为内心荒芜的佐证。可能，正好相反。因为《雨的回忆》接通了现代诗歌的反讽性和抒情的融合，所以这首诗歌的价值我认为就比其他诗歌重要。相比之下，《南浔》等描绘故乡之作，没有这一首来得沉重。这一首《雨的回忆》，堪比鲁迅的《故乡》《祝福》。
在这个意义上，诗人只要捡拾一些客观的意象进入诗歌框架——就成为一首成功的作品。如同《沙漠的丰收》，诗人写道 ：“雨水落进了沙漠 / 阳光落进了沙漠……飞鸟落进了沙漠 / 云朵落进了沙漠……是寂静落进了寂静，发出一点 / 轻微的响声，像大地最后的叹息”。只要这样，就成功了。这种成功，是中国古典诗歌神韵的胜利，类似日本俳句式的胜利。是诗人观察外部世界独特性或者说我选取了一个比较好的角度从而获得的胜利。
这是沈苇诗歌的第二重价值，当是他的情感、情操、审美修养和审美对象的吻合。一个热爱的诗人，肯定有他憎恨的事物。在《诗江南》中，沈苇走访京杭大运河的身影历历在目，他的爱恨交加也在随着时间发酵。似乎，有着一个爱情的沈苇、一个仇恨的沈苇，两个人（的人格）在里面打架。而胜出的，最后是爱。沈苇诗歌中的恨，就像米酒一样，就像甜酒酿一样，被我喝过，就扔在了江南——譬如南浔一样的古镇一块锈迹斑斑的石板路里了，或者一个曲径通幽的小巷子里了。沈苇没有把它拿来装饰自己的门庭。《我骂骂咧咧上扬州》十分痛快，沈苇写道 ：“错过烟花三月 / 我骂骂咧咧上扬州 // 我在心里骂，雨中骂 / 在奔驰的火车上骂 / 合上《广陵通典》就骂 /——我痛骂刘建 / 这个扬州王八、混蛋、禽兽！ // 通母奸妹，杀人如吃便饭 / 淫虐花样层出不穷 ：/ 置裸者于树，三十天不让穿衣 / 再置于幽室，令其慢慢饿死 / 放狼撕咬宫人，观而大笑 / 令宫女与山羊、狗交配 / 据说要为国家培育一代新人……// 罄竹难书！这个刘禽兽 / 千刀万剐便宜了我 / 畏罪自杀？打入十八层地狱 / 也是厚待了我……”沈苇在千年之后，还如此憎恨这个禽兽，可见其有爱而不得的东西（或者一名诗人身上，永远有一种遗憾和感谢并存的东西。感谢的是土地和生命，憎恨和遗憾的则往往是那些不合时宜的人物）。通过这样的词句，一个爱憎分明的诗人形象也跃然纸上。
第三个标签是集体意识
语言，是诗人的生存之本。沈苇是个语法大家，也是一名坚贞不屈的伟大诗人语言的模仿者。就像柏拉图说的那样，一个诗人倾其一生的所有秘笈，其实就是模仿。但是，柏拉图的模仿，和亚里士多德的模仿，两者（师生）之间，横亘着西方美学的最为明显的一道裂痕。那就是对于模仿的伦理之争。这种裂痕，在古希腊时代，是一种正直的道德伦理和反动的艺术家伦理之间的裂痕，到了今天资本主义社会，则是基督教伦理和资本主义宽容、自由原则之间的裂痕。沈苇深知模仿一种语调、一种故事体（叙事体）的写作方法的优点——它几乎可以使得那些在少年时代领悟这一点的聪慧之人马上成为一种令其他文体写作者羡慕的所谓诗人。沈苇一直沿用了它（与其说这是一种伎俩，不如说这是一种通则）。
这自然是作为一名以语言和语法胜出的当代诗人的一种品格。而沈苇似乎还有另外的一样法宝，那就是——借用英国文化批评的鼻祖之一雷蒙 • 威廉斯所谓的“情感结构”之术语——“我善于发现中国人的‘情感结构’”。再深入一点，什么是“中国人的情感结构”？我想，浅层次而言，肯定是一种对于历史的偏爱（由此也衍生出中国人对传奇、故事的喜好）。而如果深入一点，则发现，沈苇笔下的命运和故事，已经不是中国人耳熟能详的传统故事，而是一种夹杂了现代视角的史诗。
沈苇的大多数诗作中，都采用了一种既为中国人耳熟能详又对我们而言具有陌生感的史诗剧（史诗剧这个布莱希特发现的戏剧体制，事实上还是一种文体的革命）腔调。从诗歌标题上就可以获知——如《“我的马，我骑！”》《占卜书（仿突厥文）》《一个老人的话》《归来》《三个傻子》《冷库》诗歌中，均模拟了一种荷马式的、历史叙述的史诗方法，将一个具有历史（时间）跨度的事物和人，用这种叙述的方法（古希腊诗人荷马的方式），进行“对抒情诗歌的一次逆反”操作，显示了诗人内心里具有一颗对美学兼容并蓄的杂糅之心。
又如，《川上》的第一段这样写 ：“从一月到十二月，风车不停地旋转 / 草丛里，一条蛇咬住自己的尾巴 / 小小的昆虫泪光闪闪，飞来飞去 / 将最后的一位亲人埋葬。”诗人在后面的三个段落里，依然以“从一月到十二月”开头，但是，诗人在后面的描述和叙述里改变了调性，从而让“从一月到十二月”成为一种产生变调的参照体。这种写法，意在审视历史和绑架在中国人历史进程（生命历程）里一些顽固的宿命论意识，从而让审美的向度回归到了中国古代《诗经》的集体经验里。
在史诗的腔调里，糅入自己的伦理观和对于老者的关爱，是沈苇的一个视点。在《一个老人的早晨》中，诗人观照的也是一种带有宿命论的集体意识，将一个集体的老人和盘托出，正如诗人在《对话》（2009）、《细君公主》（2010）中，抓住了历史、岁月、公主、老人等这些极具符号性的对象，进行描述和吟唱，这种史诗性的、符码性的写作，是诗人将历史写作和个体意象进行巧妙地嫁接的一种技能。而且，因为诗人在这种维度里增加了地理和个人的生命、地理、情感观照，于是这种技能已经上升为原创。
因此，通过整体阅读沈苇诗歌，他的神秘之处似乎也不再神秘了。他对准的焦点和运用的技法——就是中国人的集体情感的符码和蒋这种符码呈现出来的能力，他不断操练的，就是中国人深层次的精神母题。但，就在集体意识的抒写里，沈苇的价值就凸显了出来——他采用了现代的视角。而最为难能可贵的东西，在于这几种东西混杂在沈苇的诗歌中，成为他诗歌的内在血液（内在气质和精神）——他如同一个画家中的高手，把这几样东西，糅合得非常理想。
由此，我也产生了一种观点，那就是，沈苇的写作，其实代表了当下中国诗人的一种具有个体意识的集体姿势。所谓集体姿势，乃是借用荣格的集体无意识之精神分析术语，将一种基于集体无意识的行动——包括生活姿态、写作姿态等多种行为的显现，形象说明的一个词汇。这个词汇如同一把钥匙，通过它，我们洞悉中国诗人的写作奥秘。那么，为什么会有写作的奥秘这样一说呢？——可能一些读者会这样下意识地反问。下面是我的解释——当代的中国诗人，以“60 后”“70 后”为主的诗人组成的阵容（其优秀的写作者大多数生活在北京、上海、成都、杭州这样的一线城市，也有很大一部分生活在二、三线城市以及乡镇、乡村等区域）为主，像西川、王家新、臧棣、于坚、韩东、沈苇，正是中国诗歌的脊梁。从这样的意义上，沈苇的诗歌，就是中国的诗歌表达方式之一。
但是，沈苇成功的奥秘之一，乃是秉承了自己的伦理道德追求，说得明白一点，作为一个当代的中国人，我在提醒着我们 ：作为一个有着悠久历史和辽阔故土的中国人，我们不要忘记了对于我们（历史传承的）的江河之爱，对于我们（当下的）自身之爱。因此，在沈苇那么多抒写集体精神母题的诗歌背后，我们看不到一个假模假样的“官员式的沈苇”，或者一个功成名就的“国家级”沈苇，而是一个在 56 岁年纪里，还在行走的诗人，是一个，在临近退休的知天命的岁月里，还在一碗扬州、南浔古镇上的阳春面、羊肉面里兀自陶醉的——流着白居易和苏轼血液的真人。