在伤口之上重建语言的故乡
赵晓辉[①]
(北方工业大学中文系，北京100144)
时已盛夏，天气燠热，书不能读，论文亦进展缓慢。于我而言，仿佛时光仅仅是在蹉跎容与中度过。诗人杨方忽然告知我她驻校一年快要毕业了，我心中一惊：我还没来得及好好读你的诗呢。于是乎，临此离别之际，我认真拜读了她即将出版的诗集《骆驼羔一样的眼睛》。这部诗集令我思绪蹁跹，给了我新鲜辽远的阅读体验。虽然在新文学的喧哗众声里，从来不乏女性的声音，但一个女性写作者如何在当下环境中，既服从内心诗性的真实召唤，又能够自觉地反抗环境与命运的平庸之恶，从而创造出一种敏感新鲜而又富有思想活力的属于女性独有的诗歌语言，洵为不易。下面将从几个方面粗浅谈谈我对这部诗集的感受。
一
威廉·狄尔泰曾经说过：“诗的问题就是生命(生活)的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”[②]杨方的诗歌里有大量有关西域、边塞的异域性场景和景观式意象，这是我阅读该部诗集获得的最初印象。这令人想到一种常见的文学的地域学写作，在幅员辽阔的大地上，来自不同地域的诗人们选择一块诗性版图或者地域资源，由此而节度一隅。这个地方，通常是承载了写作者生命原初体验的故乡，其中包含了血浓于水的成长故事，以及无法消泯的情感记忆。
杨方曾在一篇访谈里说：“新疆是我的出生地，是所谓的开辟鸿蒙，即世界对我最初的启蒙和介入，一个人少年时期的生活，直至白发苍苍也还记忆犹新。如果写作是一种特殊的记忆方式，那么这个记忆方式，从出生地开始，到葬身地结束。中国人讲究叶落归根，也就是你来自哪里，也必将回到哪里。我在西域的生活，将给我带来一生的影响，它决定了我的思维，想象空间，甚至语言用词。西域的荒凉决定了我写作的荒凉，西域的开阔决定了我性格的开阔。而所有这些特性，都是与生俱来的东西，像一个人暗藏的坏脾气，无法隐瞒和改变。”[③]这段话可以看作理解杨方诗歌的夫子自道式阐说。我们这一代人，有时那种腾挪变幻的诗歌修辞，乃至于矜博炫奇的想象力也不能掩饰人生经历的匮乏与单薄，而杨方出生于遥远的西域新疆，后来又工作于南方浙江，这种生活经历的南北跨度不可谓不大，这也是诗人得天独厚的写作资源。
对于南北文学的异同优劣，古人已有过十分精彩的论述，魏徵在《隋书·文学传序》中云：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”[④]杨方诗歌里有着十分浓郁的北方气质，它给人贞刚、质朴、荒凉甚至疼痛之感，绝无某些江南诗歌的绮丽软媚之感。
在这种基于故乡情感的诗歌写作中，诗人让我们看到了一个孤悬世外的异域世界：那里被记忆之光照亮，有河流、树木、花朵、村庄、牲畜，多民族混居的景观，有带着粗砺感觉的沉默、苦难与美。而诗人，在书写故乡时，似乎像个永恒的异乡人和局外人，这种身份的不确定感带来了感觉上的恍惚与疼痛。如其《亲爱的博尔塔拉，亲爱的陌生人》中所写：“亲爱的陌生人，当你抬起手臂/指向地平线外的星空/仿佛它从来就不在地球上……没有人看见，马蹄下，广阔的高原/是怎样沿傍晚向西倾斜，天山是怎样衰老，黯淡/风抽走了它体内含铁的顽石……高原之巅的博尔塔拉，永远无法到达，永远，孤悬在天涯”。《我还没有回到我的故乡》：“我还没有在宿命之国，彩虹之门/在一个叫纳达旗牛录的荒凉小镇/遇见一位陌生的锡伯族青年/他的眼神像挂在贴木里克山冈上蓝光闪烁的星星/很多时候，我怀疑自己已成为隆起山梁的一部分/那么地接近，一生都可以望见，一生都不能到达”。《骆驼羔一样的眼睛》：“我在自己的身体里旅行，沿着弯曲的血管，心，肺/经历着风暴，迷途，沉醉，累累伤痛/我的脚步，是胸腔里杂乱的回声/当我终于沿着一滴鲜血从指尖走出自己/安拉，我就会成为新世界苏醒过来的一部分/我就是那双骆驼羔一样的眼睛”。
由以上诗句可以看出，杨方对这种边塞的荒凉景观有着敏锐的诗性感受，她偏爱与漂泊、自然、旅行、动物有关的场景和意象，并且在这种摹写中传达出一种不可言传的哀伤感觉。和其他诗人相比，杨方的诗歌并没有以精致、细腻、柔婉的语言来强化其女性身份，而代之以一种强悍、粗砺、苍凉甚至有几分男性化的美学风格。这种风格，既非以舒婷为代表的第一代女诗人的“温柔美学”，也非第二代女诗人以翟永明为代表的具有颠覆意识的“黑夜美学”。如其诗《高山湖》：“我将这样描述一座高山上冰冷的湖泊——/一只鹞子在明亮的湖面突然翻了个身/仿佛被冰滑了一跤，仿佛赛里木/就是一块巨大的，从不融化的冰/和我一样又蓝又脆，无法呼吸/它还没有被打破的蓝色孤独/找不到流出去的豁口/它唯一的，出水就死的冷水鱼，不容于世/月亮的弯刀，高悬着，被天山的石头磨得发亮/山脉，边境，沿着暮色一排一排不断后退的/茂密黑松林，松针落地，箭羽纷纷/我将迎着它们走过去，我将独自一人/在悲怆的胡天胡地，丢鞭，弃马，手捧残雪和无限疆土”，这诗给人以冰冷悲怆之感，一个高山之上蓝得令人伤心的冰湖，与打马而过的梦旅人形象跃然纸上。《遗址上的乌孙国》：“我当是英雄末路，拜别时斜阳满地/慢板和快拍，用的乐器是胡笳，羌笛和苏尔奈/劲风把一张马皮吹得腹鼓如斗/仿佛死去的马再度回到它的空皮囊/金光里嘶鸣，腾空，鬃毛飞扬”，这诗中洋溢着一种英雄末路的雄浑悲壮之感。这样的诗句也跟中国古典诗词中悠远苍凉的边塞诗传统遥相呼应，令人想到卢纶《塞下曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，王之涣《凉州词》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等诗句。类似诗句，给人一种开阔旷远之感。如其诗《野望》中所摹写的那样，令人仿佛蹀躞于古城墙之下，或置身于金属般沉重的荒野，遍顾无人，极目所望，唯驼队、畜群、大雁、孤烟、荒漠而已。
再如《杨花乱飞》：“在高原，注定深陷一场纷飞的爱情/那么多杨花集体地，以同一个姿势飘落/怀里的刀尖都朝向同一个人/如果我有单枪匹马的突围，她们就有十万埋伏的大雪/如果我突然奔跑，并大声喊出一个名字——/但我却是多么想和她们一样，不这样大呼小叫/虚幻着，静默着，也能发出爱和不爱的声音”。这诗令我感到惊讶，杨花在中国古典诗词乃至于当代诗歌里一直是个阴柔旖旎的存在，如苏轼《水龙吟》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”这首词在词史上具有开辟咏物词写作范式的重要意义，它很巧妙地将杨花和古典诗词中柔弱女性形象的身世之感绾合在一起，穷极工巧又富婉丽之态。然而杨方对杨花的写法则是颠覆古典阴柔美学的，她笔下的杨花“身体里有世间最小的种子，最大的热爱和仇怨”，就像“一把刻骨的利刃，被柔软和白干净地包藏”，读着这样的句子，感到这些柔软的杨花似乎也包含了兵气与剑气，此种悍然凌厉之气在其他女诗人的笔下是少有的。
基于此，杨方的诗歌主动远离了那种“缘情而绮靡”的写法，而代之以硬朗冷峻的风格。此外，她的诗歌亦不依赖知识、理论、学养来写作，而是强调某种直接而强烈的生命体验和感悟。南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里说：“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[⑤]诗歌写作固然和诗人的知识储备，理论学养有着密切关系，但写诗终归需要一种特殊的天赋和才能，刘勰《文心雕龙》云：“才自内发，学由外成。”如小说家阿城所言那种近乎“强悍的敏感”，杨方诗歌里那种强烈的对生命的体悟和直觉令人感动。
二
当然，一个出色的当代诗人，对于异域景观的摹写，不应仅仅是对旧有边塞诗歌传统简单呼应、追怀与互文式的改写式写作，而是应当在其中突显一种苍凉悠远的，令人战栗激赏的生命意识。这本新诗集《骆驼羔一样的眼睛》分为五个部分：故乡词，花间词、草木词，流水词，秋风词。虽然从内容上分为五个部分，但每个部分之间的差别并不大，在意象选择、抒情方式以及诗歌语言上都有着同质化、散文化的倾向。这五部分诗作，其中故乡、村庄、河流以及与此相关的动植物、自然意象遍布了每一部分，构成了整部诗集的底色，它在形成一种鲜明的个人特色的同时，也给人以类型化、雷同化之感。
此外，诗歌语言的散文化倾向亦较明显，此种散文化，不仅来自诗歌句式之散，其内在精神方面也带着一种飘忽不定之感，从主题到形式上都还需要一种更加集中、凝练、深刻的表达。如果与鲁迅的《野草》相比，鲁迅的《野草》虽然形式上是散文诗，但却几乎是现代文学史上最为粹炼、深刻的表达。《野草》的语言，是一种像黑洞般具有强大的裹挟力量的语言，让人恍惚置身于存在的深渊，那是一种如同光明与黑暗、绝望与虚妄、生与死、过去与未来，友与仇，人与兽……等漩涡般强大离心效果的诗性语言，恰如李欧梵先生论《野草》时所言的：“多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。”[⑥]与之相比，杨方诗歌主要的内在写作驱动力，都是靠着一种感性生命的直觉和体悟，它给人以真诚、朴素、感伤的动人感觉，初读之下，吻合了人们对于边塞异域的新奇想象，在异域的景观式摹写完成以后，从整体来看，诗歌意象之间并无太大跳跃性，迅疾的表达速度带来了强烈而直观的抒情效应，但也给人不耐深绎之感。
对于当代诗人而言，如何运用创造力摆脱诗歌语言的同质化、散文化倾向，由此而对诗歌语言进行超越性创新，这似乎是个永久性的话题，甚至是一种必须直面的命运。“无论古典还是现代，抒情诗都是以摆脱黑格尔所说的‘散文性现实情况’为旨归的”[⑦]，因为“读者的期待并没有转向去认识一个被描绘的、已经为人们所熟悉的或者说经历过的现实，而是转向陌生的世界的表象。不管抒情感受是在远离‘自主艺术’的情况下把它的描写对象带回神话理想的视域，还是在此以后从一个因人人皆知而显得空洞无意义的现实中发现了世界的新面貌，抒情诗的经验总是超越日常和历史生活的真实视域。”[⑧]在这方面，优秀的汉语诗人张枣的诗歌创作给我们带来了深刻的启示性。与当代诗坛大量同质化、散文化的诗歌作品形成鲜明对比的是，如诗人钟鸣所指出的那样，张枣在诗歌写作中，几乎所有的词汇都是一次性的；也就是说，每首诗的词汇只对这一首诗负责，同样一个词，用到另一首诗中，含义是不一样的。钟鸣的观察很精湛：张枣确实具有赋予词语气韵、“音势”的超强能力。……所有一次性的词语，它的堂兄弟们，它的表姐妹们，都团结在镜子周围，为张枣追求理想的自我献心献力。[⑨]
因此，相较而言，作者的写作仿佛已经进入了一个瓶颈期，其写作得之于此，亦失之于此。如其诗《对一匹老马说萨拉木里坤》：“记住，伊玛目的宣讲会在每个清晨准时响起/沿着西域地理上瘦落的街道/非虚构的门窗和墙壁/大片的尘土花朵般寂静地升起/破损的水罐已经流干，如智慧的头骨/那里的居民，光着脚在石头上敲打着手鼓跳舞/若干年前，我和他们像大自然晾晒的葡萄干/被风吹成一具具干尸，野蛮而悲伤地裸露在阳光下/不管怎样，我曾那么真实而惊人地存在过”。《淡灰色的眼珠》：“真的，没有地方可以把我留在任何地方/地表的条条大道都不能通往虚拟的故乡/唯有那条通向死亡的路途，鲜花一样，远方一样/回家一样/宰杀羔羊的屠刀在博格达峰的冰雪之巅高举/倘使我是被拒绝的命运/颂经的伊玛目就是我的福祉/人们可以把我当作外乡人，光着脚，没有姓名/他们埋葬我的时候，用清水洗脸，用白布裹身/他们不知道我有自己的领地和王座/有养育和生死，最边远的墓地从不被人惊扰/我曾存在，或不存在，那些疑似古代的波斯人/和我一样有着深陷的眼眶，忧伤的，淡灰色的眼珠”。
这样的诗歌，唤起了人们有关伊斯兰教的一些宗教性文化场景如清真寺、诵经、礼拜、祈祷、丧葬以及《古兰经》等宗教场景联想。诗里提到的伊玛目一词，最早源自对穆斯林祈祷主持人的尊称，又称领拜师、众人礼拜的领导者。结合作者早年生活的环境，接触最多的就是伊斯兰教，作者在访谈里提到过，每天都在伊玛目高呼信徒做礼拜的声音中去上学。但这种地域性文化场景摹写仅止于一个异乡人有关伊斯兰葬礼中的场景想象，且有种像风一样一闪即逝的飘忽感，如诗中主体身份的不确定感：“我曾存在？或不存在？”
当然，在有关故乡的想象与写作中，有关民族文化的遭际、历史境遇的困厄、孤独个体的境遇等方面，在任何一个生存在当下的真诚的写作者心灵之上，或多或少都会有沉思与冥想的轨迹。以上命题在这本诗集中，作者凭着一种敏锐的诗性直觉似乎让我们看到了灵光一闪的暗示与摹写，却并未形成精微且富于暗示性与穿透力的，一种富有现代性启示的诗歌文本。
然而，对于故乡，对于边塞，一个暗藏于传统世界和旧时记忆中的世界早已经崩溃，而另外一个新的语言故乡和可供诗意栖居的世界尚未建成。对于诗人，对于我们，应当何为？这是需要我们长久思索的命题。
三
诗人西渡在《黑暗诗学的嬗变，或化蝶的美丽》一文中曾经指出，就精神气质和写作意识而言，在以舒婷为代表的朦胧诗时期的女性诗歌写作中起主导作用的是一种清澈的光明意识，并以此和同一时期的男性诗歌相区别。针对舒婷的光明意识，新一代女性诗人翟永明针锋相对地提出黑夜意识加以颠覆。新一代女诗人在意识上和写作的技艺上都有别于前一阶段的诗人。在上一代女诗人已经取得的成就基础上，她们以更为开放的姿态和广阔的意识从中外诗歌中合成养分，不断在写作实践中锤炼和提高自己的诗艺，把女性诗歌推进到了扎实而富有成果的新阶段。[⑩]当然，应当看到，女性诗歌在新时期虽然已经产生了一些较为出色的诗歌文本，但多数女性诗歌却给人一种不耐细读之感，缺乏一种对于精微复杂的诗歌语言的美学追求，以及对诗歌文本的每个细节都仔细经营的耐心。
女诗人陆忆敏曾对女性诗歌的这一缺陷提出过尖锐批评：“出现在(女性)诗里的，是无穷无尽的表白、解释，以及私下里的推断和怨言。很多人持有苦衷，一吐为快。在形式上，因其单纯、简陋和直率，多半抛却形骸，不刻意追求形式。”[11]这批评虽然出自上个世纪九十年代，但今天看来，这种批评在当下的语境中仍然是有效的。很多女性诗歌在一个狭小的范围之内对世界进行虚拟想象，事实上隔绝了一种诗歌和当下世界之间复杂而真实的联系。除了可以充当社会学注脚之外，就诗史本身而言，它们是并非真正意义上的有补于诗史的，真正具有探索意义的诗歌。
哲学家海德格尔云：“一个不能在生和死的交织中体验爱的期待的人，是处于蒙蔽的价值意义中不敢直面人的存在的真实深渊的人，是不懂得生命真谛的人，正如一个时代，如果缺少对痛苦、死亡和爱的本质的揭示，则是一个贫乏的时代一样。”钟嵘《诗品》序云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”在任何时代，诗歌，它都应该是一种引领精神飞升的光芒，一个质地清晰而又幽邈的隐喻，它还是一种动态的风景，承载了个人不可复制的记忆、困惑与生命的细节，它要经过每个诗人都为之神伤的语言锤炼阶段，最终形成既热烈而又节制的艺术品。我想起自己非常喜爱的美国女诗人毕晓普在《旅行问题》中云：“哦，我们是否必须梦着我们的梦/并且将这些梦留存？”是的，我们应当且必须怀抱我们的梦，并将这些梦以诗歌的方式留存。从这个意义上来讲，我们的写作才刚刚开始。时间仓促，言不尽意，谨以此文与诗人杨方共勉。
[①] 赵晓辉(1979——)，女，山东胶州市人，北方工业大学文法学院中文系副教授，07年毕业于北京师范大学古典文学专业，获文学博士学位。主要从事古典诗词研究，间或进行新诗写作与批评。
[②]转引自胡经之：《西方文艺理论名著教程》下，北京大学出版社2003年版，第51页。
[③]引自《走在分叉的树枝上，走在分支的河流上——杨方访谈》。
[④]魏徵《隋书·文学传序》，文渊阁四库全书本。
[⑤]郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1983年版。
[⑥]李欧梵《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第111页。
[⑦]秦晓宇《玉梯——当代中文诗叙论》，台北市：新锐文创，2012年版，第2页。
[⑧]转引自秦晓宇《玉梯——当代中文诗叙论》，汉斯·罗伯特·耀斯《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社2006年版，第315—316页。
[⑨]以上引自敬文东的演讲稿《抵抗流亡——张枣三周年祭》，见敬文东教授的新浪博客。
[⑩]西渡《黑暗诗学的嬗变，或化蝶的美丽》，江汉大学学报(人文科学版)，2010年第四期。
[11]陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚·伍尔芙》，谢冕，唐晓渡主编《磁场与魔方：新潮诗论卷》，北京师范大学出版社1993年版，第270—271页。