经过《故乡面和花朵》和《一腔废话》汪洋恣肆的狂欢化语言探索，刘震云在为电影量身定做的《手机》和《我叫刘跃进》中，似乎回到了“讲故事”的起点，而且隐隐与其早期作品相呼应，只是叙述语言更为凝练更为口语化。《一句顶一万句》正是沿着这个方向走，又一次回归故乡延津，从最熟悉的土地中挖掘民间经验，用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事。在这部以本土化的叙事方式讲述故乡平民生活的作品中，我们可以看到一种书写民间史诗的巨大野心。
《一句顶一万句》最引人注目处是其特殊的拟话文体。小说中隐约可见一个代表公共看法的叙述者，其语式语调传达了公众的声音。这种叙事方式自是缘于中国小说传统，或者不如说，刘震云想要表达的民间经验，只有借助“新文学”建立以来一直被摒弃而只能在民间流传的戏曲、说书等艺术形式，才能获得解放。“小说者，街谈巷语之说也”，中国古代白话小说直接来自滥觞于隋唐、盛行于宋元市井间的“说话”“话本”。这一小说传统在明清两代蔚为大观，在现代文学以后虽已式微却仍潜流不绝，老舍为代表的市民小说正是延续此脉，甚至赵树理为代表的“山药蛋派”也可看作此传统的更生。《一句顶一万句》取法于此，其近乎“拟话本”的叙述语态很好地融汇了刘震云所借重的当代民间口语这一资源，形成了特殊的拟话文体。这种叙述功夫在之前《手机》中早已操练纯熟。然而不同于说单口相声似地一个接一个地甩段子和包袱的《手机》，刘震云在《一句顶一万句》里仿佛一个沉稳的说书人，言语洗练，有条不紊，然而调子却偏又有一种绕。这种绕，不是《一地鸡毛》的琐碎，不是《一腔废话》的无聊，也不是《故乡面和花朵》的故布迷障，而是以漫溢全篇的“不是……也不是……而是……”的缠绕说口，将芸芸众生的千头万绪、人情世故的丝丝缕缕码得清清楚楚。因此《出延津记》前半部分中，写老马和老杨的别扭交情、老裴因出轨而惧内、老汪秘密的陈年情事、秦曼卿因沉迷明清小说而下嫁杨家的决意，耐得烦，压得住，渗着生鲜的民间经验和作者的练达体悟，活泼生趣余味隽永。
虽然有着相当传统的叙述方式，然而小说写平民 “心史”，探究“心”和“话”之关系，这种视域却全然是现代。刘震云一贯关注造就人际关系的话语行为，在《故乡面和花朵》和《一腔废话》中甚至直接以此为主题进行了自返性的叙述试验，而且《手机》和《一句顶一万句》在此重合，都把人与人之间感情的浓淡深浅归于说话的多寡稠稀。“一句顶一万句”既是得一知己足矣的慨叹，更是满腔心事无处诉说的憋屈，一言以蔽之：找人难，找话更难。构成小说中一个世纪三代人曲折辗转命运的机缘都在说话上。《第一章 前言：出延津记》里，杨百顺无论在家在外始终找不到知心人，于是不断漂泊流浪。对世界的恐惧导致他不断失去话语，走向沉默，甚至他的名字也因此一改再改，最终流离失所，漂泊异乡。《第二章 正文：回延津记》(《人民文学》2009年第3期)里，杨百顺被拐卖的继女曹清娥，同样和自己的家人说不上话，终身未能安心；她的儿子牛爱国和妻子、朋友也因无话可说而反目。整部作品中人物之间的关系基本都建立在能不能说上话投缘与否上，无论做豆腐的老杨、赶车的老马，还是杀猪的老曾、剃头的老裴、教书的老汪，乃至当县令的老史，皆是如此。因此，在《回延津记》中，牛爱国为了寻找杨百顺临终捎给曹清娥的那句遗言而奔走追索，并悟到与自己相好的章楚红那句没说出口的话何其重要。
某种意义上可以说，《一句顶一万句》的追求与德国作家德布林所说的“现代史诗”暗合(托多洛夫《史诗的回归：德布林与布莱希特》)。在德布林看来，史诗是诗人与听众共同的产物，传达的是公众的声音，而个人主义时代的诗人传达的只是自己的声音。现代的“史诗”只能是让公众声音内在化，同时传达两种声音，形成个人和集体的和声。如前所述，刘震云的“拟话”文体来自中国小说传统和当代民间口语，自然携带着公众的声音，染上平民的文化观，卑微平民琐碎而滞重的生活经验由此得以敞开，构成自身的历史。而小说的视域又蕴涵着他个人对民族心像的独到理解，使全篇人物的关切聚焦在一个点上，让我们直面没有彼岸信仰的中国人只能找知心人说知心话的精神困境。有人因此称它为中国人的“千年孤独”，不无道理。和同样以孤独主题贯穿家族史的《百年孤独》相比较，我们发现《一句顶一万句》人物的思想格局皆出于现实利害，呈现了奉《论语》为经典的现世型文化所塑形的特殊的民族心像。为此，小说还引入了传教士老詹这一参照系，只身异国的老詹现实中最为孤独，然而宗教信仰使他的心有所托，所有心结都作为“恶魔的私语”向上帝倾诉。而作为戏拟《出埃及记》的《出延津记》中主人公的杨百顺，他的入教只是出于现实利害考量并非出于信仰，因此即使他改名摩西，仍和先知摩西背道而驰，四处漂泊而心无所托。
这部作品成功与否取决于其中个人和公众两种声音如何离合变奏。早就有人指出，刘震云对人之间功利性关系看得入木三分，然而这也使他的人物犹如一些活动在权力关系网络中的简单符号(胡河清《王朔、刘震云：京城两利嘴》)。如果单靠“说话”主题来推进，作品便易流于单调，幸而“拟话”中的公众声音或曰民间经验使他相当成功地克服了这种不足，因此《出延津记》前半部分和《回延津记》曹清娥部分里的人物在网络状关系中折冲时，夹着浓厚的市井烟火气息，小说显得非常丰沛，元气十足。而一旦公众的声音或个人的声音消隐，味道就显寡淡。《出延津记》后半单讲杨百顺的部分介于流浪小说和成长小说之间，其性格没有大的发展变化，稍感沉闷，但因命运之沉重尚能压住阵脚；而《回延津记》后半单讲牛爱国的部分则基本只是为了照映杨百顺的命运，就显出干巴来了。小说里有些对话场景似乎是其影视写作的口水化后遗症，乏了韵味，而且各个人物对话口吻的雷同也使得彼此面目模糊。作为“前言”的《出延津记》整体感觉比“正文”《 回延津记》丰厚得多，正因为其中融入了更多的声音。
《一句顶一万句》虽然未能一气贯到底，但它对中国人孤独内心的体察已足以使之凌驾于当前众多小说之上，它对小说本土化叙事的实践、对民间生态和个体生命史的关怀，更是向我们展示了一种“民间史诗”的可能。