在白与黑的交集地带
——浅谈非虚构写作与散文的关系
来源:《扬子江文学评论》 | 时间:2022年09月29日

文/项静

有研究者把中国近年来兴起的非虚构写作看作是散文写作的一部分,是散文写作的新变化,是给散文创作注入新的活力的一种写作方法。比如非虚构写作立足当代中国社会转型期复杂的社会经验,是“散文突围”过程中的求新求变,是一种新的写作姿态和文学的求真实践。[1]“非虚构”吁求来自面对社会现实和人类心灵的真实力量,在拓宽散文写作题材的同时,也在影响着散文的美学风貌,它可能成就具有厚重感、悲剧感的散文美学形式,从而与此前轻盈随意灵动的散文美学区分开来。[2]还有一些论者把报告文学与非虚构写作等同,尤其是在出版领域,报告文学作品广泛地以非虚构的名义出版宣传。散文这一文体具有极大的包容性、开放性和生命力,在戏剧、诗歌、小说等具有明确归属的文体之外,很多无法归类的写作几乎都可以被命名和划归在散文里面,这已经成为一个常规操作。但是,在非虚构写作带来的关注和热潮中,再把它重新划归到大而无当的散文之中,反而会淹没这一写作方式的特殊性和活力,它的出现恰恰是在当下散文写作、小说写作遭遇危机的时刻出现的一种新的表达方式。而且在多数情况下,基于文学写作本身对定义的反抗和逃离来看,“我们用来定义事物的类别,总要比事物本身迟到许多”。[3]

非虚构有广义与狭义之分,广义的非虚构写作包罗万象,它强调“非”的意义,是与虚构相对的非常庞杂的文类群,包括报告文学、艺术随笔、美文、纪实性散文、抒情性散文、回忆录、日记、纪录片、口述史等等。广义的非虚构写作经常作为一种图书分类方式存在,尤其在美国特别盛行,没有办法给予概括和描述,也不适合作为一种文体进行定义,比如自传、回忆录、口述史,同属广义非虚构写作这一大的类别,但写作方式、侧重点、价值诉求有很明显的差别。目前在中国广泛使用的是狭义的非虚构写作,这一写作思潮近期的中国起源是2010年《人民文学》“非虚构写作”栏目的设置,对国内非虚构写作的发展和推动起到重要作用。其发起的宗旨是,以“吾乡吾土”的情怀,以各种非虚构的体裁和方式,深度表现社会生活的各个领域和层面,表现中国人在此时代丰富多样的经验。要求作者对真实忠诚,注重作者的“行动”和“在场”,鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验。远期的外国文学传统来自美国1960年代的新新闻写作和非虚构小说,杜鲁门·卡波特的非虚构小说《冷血》、诺曼·梅勒“作为小说的历史和作为历史的小说”的《夜晚的军队》、汤姆·沃尔夫的新新闻报道《电冷却器酸性试验》是具有代表性的作品。这些作品寻找到了一种比现实主义小说更适合美国现实变动性的形式——融合了小说、自白自传和新闻报道,作家将自己变成作品中的主角,以时代道德困境的目击者和角色出现,重视写作者们即刻的感想、观察,以一种坦白的方式卷入事件事实。综合来看,非虚构写作的作品,借鉴现实主义小说中戏剧场景描写,充分记录人物的对话和情形细节,强调观察和调查,多视角介入增强作品的理智维度,采用内心独白、具有整合性的典型人物性格塑造等表达方式,极大地扩展了文学原来的表达空间。

当一种新的表达方式产生并持续引发关注之后,必然会对文学场域和机制产生一些影响,尤其是与这一写作方式较为接近的一些作家,他们的写作处于交界地带,对他们造成另一种焦虑——来自研究者、媒体的命名、归类与创作者认同、拒绝、挣脱之间的情绪博弈。本文以当代中国三位具有丰沛创作力的散文家周晓枫、祝勇、李修文的作品为例,来讨论非虚构写作与散文的关系,去打开这个问题的复杂面向和含混之处。文学写作是动词,而不是名词,在作品所呈现的世界和作家主张中的对照中,我们可以看到两种写作方法之间的让渡与融合。

周晓枫近年来的散文作品基本收在《巨鲸歌唱》《有如候鸟》《幻兽之吻》三部书中,长达五万字的《离歌》是比较引人瞩目的一篇作品,可以从中看到散文与非虚构写作之间自由切换的痕迹,这源自两种表达方式的精神契合,对真实和问题的关注,对不同表达方式的借鉴融合。周晓枫是一位高度忠实于散文写作的作家,无惧于当代中国文体的权力地图,对散文文体有着充分的自信和期许,“散文的领域辽阔,表达手段丰富而复杂。有魅力的诗性语言,能放到散文里;电影的画面感和悬念冲突,也能放到散文里……我不知道散文的承载限度,但我怀疑它有超载的能力。说跨界也许只是修辞上的强调,因为我们远未走到散文的边界”[4]。散文是一个具有强大空间和创造性的文体,当然也有自己的局限和问题,散文写作的现状正是非虚构写作产生的时代背景,也是散文写作者进行文体探索的原因。

以散文为中心的跨界和对边界的探索,表达了周晓枫对于文体自由的强烈期待:“写作不是结论性的文体审判,而是一种关于自由的表述,它带着我的主观与自相矛盾,带着情绪性的倾诉,甚至是自觉与不自觉的谎言。”[5]写作不是从概念开始,概念和集体认识都是实践之后的理论总结和近似的共识,周晓枫的一些作品已经融合了不同文体的写作方式,比如《石头、剪子、布》写食物链,镶嵌入室杀人的段落属于小说笔法,《有如候鸟》写迁徙使用的是小说的架构,小说的叙事性拓展了传统意义散文的边界。“散文不仅散发抒情的气息,还可以用叙事的牙把整个故事嚼碎了吃进肚子里。我要的不仅是物理意义上的肢解,还要完成化学意义的溶解。”[6]周晓枫多次强调自己享受跨文体或者说实验性写作的乐趣,“有种文字,像灰,在白与黑的交集地带。我希望把戏剧元素、小说情节、诗歌语言和哲学思考都带入散文之中,尝试自觉性的跨界,甚至让人难以轻易判断到底是小说还是散文”[7]。在开拓文体的意义上,周晓枫的散文写作与中国当代非虚构写作的出现,有异曲同工之妙,都是为了创造出一种更逼近“真实”“自我”“时代”的写作。

《离歌》发表于2017年第1期的《十月》杂志,2017年底获得《收获》非虚构排行榜首位,备受评委和读者好评。我们仍然可以把它作为散文来阅读,但这部作品的时代性(寒门贵子的悲剧性命运)、问题意识(一代知识分子的精神历程)、作家的深入调查与“在场”(自我反思和对居高临下的警惕)、复杂的“情节”(具有悬念的展开方式,主人公复杂的命运)都是狭义非虚构写作的典型表达方式,由此,《离歌》当然也可以看作典型的非虚构写作。《离歌》中的主人公屠苏,毕业于显赫的学府北京大学,曾经的小城高考状元,在“我”记忆中是一个智商超群、温良淳厚、细腻体贴、聪颖、博学、专注的写作者,受到扎实的学术系统训练,加之阅读涉猎广泛,在许多方面都有不凡的见识,是“我”的精神指引者。在不可名状的男女微妙情感龃龉中两人告别,屠苏放弃理想主义的玄谈,务实地去专注生活,结婚生子,理想主义与文学的微火成为彼此的记忆和怀念,嗣后屠苏的离婚、事业坎坷等都是遥远而稀薄的传闻,是无关痛痒的他人信息。突发的死亡(事件)让故事重新开始,也是“我”带着好奇和疑惑进行叙事的开始,“我”重新走进屠苏的生活,跟随屠苏的骨灰回到故乡,发现了另一个屠苏——慌不择食地选择进入“体制绞肉机”,不善于处理复杂的情感和社会关系,薪资微薄的小公务员陷入自我编织的幻觉中,迎来注定失败的悲剧结局。

刊载《离歌》的《十月》杂志,在卷首语中提到杂志自这一期开始,开设新栏目“思想者说”,“旨在召唤文学与当代思想对话的能力,记录当代人的思想境遇与情感结构。”[8]《离歌》从“屠苏”之死切入个人和时代的痛处,是一个纤毫毕现的标本,打开了灰暗世界的褶皱和内里,也打开了一条理解当代中国社会的道路,平实中蕴藏着沉痛和悲鸣。在屠苏提供的寒门贵子梦想破碎之路上,我们看到了他的天赋异禀、诗意与理想、赤手空拳式的个人奋斗,结局却是从时代高速运转的传送带上被甩离,暗淡归于无声。这部作品让我们看到了当代中国人的生活和经验,具有鲜明的时代性和本土性,从屠苏这个人物身上我们看到的不是生活原型,而是一个时代和社会的难题。另外,作品的第一人称叙事及其带来的真实感,带来一种沉浸式感受,引领我们直面困厄,并能被写作者的在场和探索精神引导,进入复杂的中国经验和自我反思。作品没有放过“我”和周围的观察者、围观者们,实现了充分的田野化和自我反观,破除了写作和观察者的道德优越感,“《离歌》对我来说,是个写作题材和风格的转型;对屠苏们,是无力回天的命运,是生死之间再也不能调转的方向”[9]。而对那些跨越阶层和出身的幸存者们,虽然他们可能周身带有粗野的痕迹,但在屠苏的个案以后,作者表达了自己的释然和理解。

《离歌》的上述结构,使得它与散文作品相比增加了一个完整的社会学维度,作家的在场的社会调查,从疑问出发去打捞和重述寒门贵子的一生,从而切入历史转型期和社会结构中的重大问题。《离歌》是一部典型的非虚构写作的作品,被看作一部长篇散文亦无不可,在两个命名之间不存在任何障碍,在具有社会穿透力和问题意识的作品面前,在真诚的表达和充沛恰当的叙事控制面前,写作方式和文体归属显得无足轻重。

讨论和考察1990年代以来中国的散文创作,祝勇是一个不能被忽略的写作者,除了散文写作的实绩,他还是一位自觉进行文体反思的散文理论家,在对新散文的长期倡导和践行中,成为当代散文最具理论系统性和文体意识的作家。祝勇的写作题材和表达方式深深扎根于中国散文传统中,另一方面又借助强大的散文传统表达对当下散文写作的不满。

在《散文:无法回避的革命》一文中,祝勇认为当代的散文写作表现出极强的依附性:“散文在本质上已成为了一种体制性的文体,远离灵魂真实,套牢现实功用,这样散文变成了一门手艺活儿,一个技术工种,根据订货组织生产,在政治的产销体制中,见风使舵,反应灵活,具有变色龙的本性,它的价值也因之而日趋瓦解。”[10]谈及散文文体的格局,以及格局形成的系统性因素,祝勇批评了体制化散文对权力体制的依附、写作者身份的体制化、市场化的左右,以及写作技术的陈旧。祝勇以新锐散文家的作品为例,提出了散文的长度、虚构、叙事、材料、立场、美学等等问题。比如在虚构问题上,他首先申明了绝对真实的不存在,分析了小说的事实场景与散文心灵场景的不同,具体事实与描述事实的无数个语言符号之间的关系,必然导致选择和虚构的产生,小说与散文都有虚构,在写作对真实的终极诉求中,它们属于真实的不同体系。祝勇清理了“五四”新文化以来中国散文写作中种种弊端,并以“新散文”的名义提出无限开放的散文文体革命,“实验不仅是散文发展的目标而且是散文生存并发展下去的动力依据”[11],写作是不断创造和生产出可能性,而不是某种必然性。祝勇在《散文的恐慌》《我们对散文仍然很陌生》《作为常态的散文》等理论文章中,进一步强调了散文的活力在于文体的开放性和表达的直接性,并对散文开放的未来寄予厚望。

总体上看,祝勇是一位专注历史文化和人文地理的散文写作者,早期作品书写北方大陆、江南、西藏,写风土、历史、人物、科学和故事。在行走了大半个中国之后,他在北京找到了自己的根和书写的IP,“紫禁城的一切,让我既熟悉又陌生,既激动又安静。我终于有了自己的约克纳帕塔法,有了自己的呼兰河,有了自己的高密东北乡。”[12]于是祝勇写下《旧宫殿》《故宫的风花雪月》《故宫的隐秘角落》《故宫的古物之美》《故宫里的中国》《故宫六百年》等故宫系列作品,他把故宫的历史与现实当作无尽的书写资源和承载自己精神世界的容器,恰如他的一篇文章标题,“在故宫书写整个世界”。故宫系列的书写,在宽泛的意义上是为散文增加和强化历史学的维度,散文在抒情和叙事的维度之后,当然需要历史纵深和知识性的加持,而知识性的程度在不同思想背景、理论能力、知识立场、对读者的期待和表达能力的合力中,呈现不同的分层。

祝勇的故宫系列散文,以其专业性和特殊题材,非常具有个人标志。期刊杂志和出版社近几年几乎不约而同使用“非虚构写作”“非虚构文集”这类方式命名和传播祝勇的作品,这里的非虚构写作跟今天中国语境中特别强调的非虚构写作具有一定的差异,即使跟黄仁宇、史景迁的非虚构历史写作相比,也是不同的写作方式,祝勇的作品更发散和抒情,与其共同之处在于强调想象与历史的叙事性。在祝勇看来,历史与文学之间有着天然的联系,“历史本身就带有文学性,甚至历史比文学更加文学,而‘非虚构’比‘虚构’更像‘虚构’,文学也因此成为历史的最佳容器”[13]。在这个判断中,非虚构是史实,虚构则是想象,以想象力与史实的融合,以侦察者的姿势走进历史,同时历史的复杂性也需要多种文体的介入,才可能萃取出更多真实、情感和逻辑,在现存遗迹和史料中重现时间深处的秘密、欲望和生产机制。祝勇的故宫系列散文是赢得读者无数口碑的上乘之作,作家通过史料重构人物的精神世界,并以层层叠叠的细节去复原历史的场景,重现惊心动魄的战争和人心的较量。在人心之外,又有对大历史时间和空间的关照,它们是细节的来源,是历史背后的动力,祝勇在其中调动人类学、考古学、神话学、自然地理学、微观史学等学科的方法,把故事讲述得更加深入、动人、可信、扎实,在这个意义上,小说、散文、考据、思辨、微观史学甚至大量注释都是祝勇写作的方法,如果当代散文写作中将有好的非虚构历史写作产生,这里是发生的土壤,也提供了中国式非虚构历史写作的诸多养料。

作为散文革命的积极倡导者,祝勇的写作未必需要一种新的命名方式,但其主题写作恰恰处于散文与非虚构写作的模糊地带上,在2010年以来中国当代非虚构写作的热潮中,祝勇的散文在图书出版中自然而然被加上非虚构写作的标签。祝勇在回答记者关于两种文体之间的对比时,采取了比较谨慎的表达方式,把非虚构写作与大散文并提,对两者之间的区别避免谈论,“‘非虚构写作’、 大散文写作,与之前的报告文学、散文的写作有所不同,最大的变化在于‘问题意识’增加了。许多写作者是带着‘问题意识’,而不是带着表扬什么、批判什么的简单目的进入写作的。这背后的原因,是时代的进步给了写作者思考的空间,也给他们的表达提供了更充分的可能性”[14]。这也是当代中国文学语境中经常出现的命名困境,“非虚构写作”作为一种特殊的写作现象和思潮,占据了大量社会关注,同时必定带来很多自觉归入其下的作家和作品,也会产生一些处于边界上略显尴尬的作家作品。事实上,概念和命名对写作者来说无关紧要,对研究者、读者却会带来一定的混乱和模糊,祝勇的故宫系列作品在文化大散文的命名之下,依然可以得到有效概括,尤其是具备“问题意识”这一核心特质,完全没有必要借助非虚构写作的时尚。对于祝勇的写作来说,历史写作、故宫的主题,以散文的方式书写历史,带来的自我与独异性,远远大于非虚构写作能涵盖的范畴,后者只会带来模糊和混乱。

李修文最早是以小说创作显露头角的,2002年、2003年连续出版长篇小说《滴泪痣》和《捆绑上天堂》,引起广泛关注。两部作品意象丰饶,文字绚烂,极尽情感缠绵与挣扎,忧伤凄厉的情绪基调和都市男女的生活俘获众多读者,登陆各大城市畅销书排行榜,《滴泪痣》还被拍成电视剧。《滴泪痣》中宿命式的爱情悲剧、《捆绑上天堂》中爱与死的极致,一度让李修文成为中国版的村上春树。在这两部长篇小说的热潮散去之后,李修文转入影视剧创作,在长达十四年的时间中,除了微信公众号,读者很少见到李修文的新作品问世。

2017年推出散文集《山河袈裟》,2019年《收获》专栏结集为《致江东父老》,2021年在各种期刊杂志全面铺开的重读古诗文章,结为散文集《诗来见我》,由此,中国当代文学重新迎接一位情感充沛、无法简单描述和概括的写作者。按照传统习惯或者出版界操作的方便,我们把这几年李修文的写作称为“散文作品”,作家也顺理成章获得“鲁迅文学奖·散文奖”,在获奖答谢词中李修文强调,自己的创作是生活改变带来的语言改变,走出“文人”趣味,还原为一个“人”的全部知行,李修文写作的转变和力量所在,是打破一个旧世界,实现自我的田野化,把“我”作为一种方法,从体制僵硬的文人世界走向江湖与山河。在十五年中,他改变的不仅仅是看待世界的方式,还有世界与“我”融合之后产生的新的感受和语言,以及在自我与世界,混沌与框架,碎片与整体之间的交缠,以自我作为刺刀,探索一条进入和表述世界的通道。李修文对比过自己前后两种写作的不同,写小说依靠审美化、想象化的基调来展开,试图退回到中国古典传统里头,采用传奇化的写作姿态。他写小说的年代正是中国市场化高歌猛进的时代,也迎面遭逢写作的瓶颈,“我的写作和生活的时代好像关系不大,有种深深的无力感,这也导致我很长时间写不出来小说。就是在这样的历程中,我感觉到一个崭新的自我在不断地诞生——既有活在今天这个时代的增长,也有古老的命运情感在我的遭遇中降临”[15]。回到一个更宽阔、更复杂的自我,是产生新作品的动力,也是伸出去的触角,它带领写作者去领受更多的时代信息和生活馈赠。

《山河袈裟》中的“山河”是作家奔忙途中的山林与小镇、寺院与片场、小旅馆与长途汽车,所书写的是这些场地空间中一个个具体的人,门卫和小贩、修伞的和补锅的、快递员和清洁工、房产经纪和销售代表,是写作者的自我与他们的叠影,“在许多时候,他们也是失败,是穷愁病苦,我曾经以为我不是他们,但实际上,我从来就是他们”[16]。作品中的叙事人跟现实中的作家高度同一,在散文中这是不言自明的问题,但在《山河袈裟》中的“我”明显超越了普通散文中的“我”,他是记录者,记录生活中的长情而刻骨的深情故事(《每次醒来,你都不在》),萍水相逢的相惜与守护(《阿哥们是孽障的人》),“我”又是显示器,是旅途中遭逢的人、事,也是磨砺、成长、知识、经验、美学赏析的层层叠加、融合、变幻。《致江东父老》与《山河袈裟》相比,焦点更多对准了典型的中国人物,他们是可怜人又是可爱的人,落魄的民间艺人、无戏可演的女演员、潦倒不得志的唱戏人、活在想象世界中的盲人、流水线上的相爱的工人、苦苦寻子的中年男人、爱上疯子的退伍士兵,他们是人间众生,该书自序中重申自己写作的价值和意义,是为那些不值一提的人或事写作。与《山河袈裟》《致江东父老》相比,《诗来见我》似乎是离自我最远的写作,它追溯的是我们浸染其中的传统诗词,知识、趣味和技艺是这些诗词与书写者之间的一重联系,李修文避开这个取向,选择了情感联系,依然把“我”置于显示器的位置上,诗词及其作者所携带的风雪、尘埃、怨与愁都一一与作家相逢,“在我们中国人的一生中,在我们许许多多的关口和要害,总是猝不及防地、扑面而来地,和我们曾在诗词里头见过的情景遭遇。所以中国诗词对中国人来讲,首先不是个学问,它首先是我们的出处和来历,它就是我们的生命本身。到底有哪一些诗词,它在什么样的时刻,以什么样的面目,见证过我们的生活,降临过我们的生活,又安慰过我们的生活?我想要写这样的‘人与诗词的相遇’。”[17]

在如此浓厚的具有“自我”抒情、自我清理和建设意图的写作中,一定会遇到形式的问题,亦即以何种文体去承载与自我经验有关的人民、山河、传统和美学。走出小说写作的困顿之后,李修文选择散文,但又不是一般意义上的散文。形式与表达对象之间的矛盾、错位时时存在,这是文学存在和发展的应有之义,没有一成不变的世界,自然没有一劳永逸的文体,作品匹配时代和生活,提供此时此刻的、不断和我们互动的精神力量才是最大的问题,也是这个时代散文的主体性。

李修文的散文几乎都可以看作介乎小说、散文之间,有的作品以非虚构写作去解读它亦无不可,大多数写作者并不在意写作的方式与文体概念,而是比较享受文体中间的状态,不去刻意关注虚构与非虚构的问题。在李修文看来,我们今天的小说与散文都在发生着变化,“虚构”和“非虚构”都要受到时代情势与语法的裹挟,过去界定文体的铁律已经风雨飘摇,写作重要的是“提供出一个无限真实的精神个体。这个精神个体,可能才是这个时代最大的真实。在我看来,一切无法准确表达内心的文体束缚,都应该把它撕破。更确切来讲,我写作,并不是为哪一种文体而写”[18]。

近年来中国的散文写作逐渐走向大众化写作,写作题材、写作方式日益多样化,维持着传统文学期刊杂志和纸质出版的生态,而新媒体的发展,也造就了一些新的作家作品,开拓了新的写作风格和表达样式,散文整体上依然是较为繁盛的当代文体。同一个散文世界,价值诉求和核心关注点却大相径庭,本文所提到的三位散文家,在新近作品中有侧重社会学维度的写法,有深入挖掘历史维度的倾向,也有以“自我”为方法,强调个体精神性的美学追求。在中国语境中报告文学、散文与非虚构写作都有一些界限不清但大体可以辨认的特质,事实上我们也无法创造出严格的概念和文类归属。文学真正的力量恰恰来自对旧有观念的挣脱和对世界的即时反应,不断去打开经验鲜活的切面。非虚构写作作为一种引起众人关注的文学现象和写作方法,需要以新的眼光去认识和理解它,不一定把它看作一个文类,只需要将之看作一种写作方法,一种合资企业式的写作方式。以上三位作家,在散文与非虚构写作之间,有的可以自由切换,有的处于暧昧状态却被出版社冠以非虚构写作,有的明确拒绝非虚构写作的命名,但总体上他们都享受白与黑的交集地带,这也是文学最有活力的地带。对于非虚构写作研究来讲,这个概念本身产生的影响、搅动的文学生态,及其与原有文学概念的协商、讨论,已经表明它的活力所在。

注释

[1]陈剑晖:《 “新文化大散文”与“非虚构写作”:当下散文写作新动向》,《光明日报》2020年12月16日 。

[2] 彭恬静:《“非虚构”的兴起与当代散文的新变》,《中国当代文学研究》2020年6期。

[3] [英]罗伯特·伊戈尔斯通:《文学为什么重要》,修佳明译,北京大学出版社2020年版,第7页。

[4] 周晓枫、朱绍杰、袁梦菲:《散文本身并未限制什么,只是我们自己画地为牢》,《羊城晚报》2018年4月22日。

[5] [7] [9] 周晓枫:《寄居于小说之壳》,《小说月报》2017年12期。

[6] 周晓枫:《寄居蟹式的散文》,《有如候鸟》,新星出版社2017年版,第4页。

[8] 《卷首语》,《十月》2017年1期。

[10] [11] 祝勇:《散文叛徒》,上海人民出版社2010年版,第6、42页。

[12] 祝勇:《在故宫书写整个世界》,上海人民出版社2020年版,第17页。

[13] 祝勇:《具有想象力的历史侦察》,《北京日报》2014年3月13日。

[14] 张瑾华、祝勇:《在故宫,尽管有许多人,却连名字都没有留下》,《钱江晚报》2020年12月10日。

[15] 续鸿明:《李修文:重建当下散文写作的主体性》,《文化月刊》2020年4期。

[16] 李修文:《山河袈裟》,湖南文艺出版社2017年版,第2页。

[17] [18] 李修文、刘悠扬:《我的庙里供的都是小人物》,《深圳商报》2019年11月13日。