《镜中》:俱是镜中人
来源:文汇报  | 时间:2022年09月26日

文/吴唯臻

“镜”之喻在文学艺术中具有永恒的生命力,这大概是因为“观看”即“对镜”。人们观察世界,理解他人,常常是在外界寻找自身,不过是看见自我投射的形影。而“书写”则意味着描画镜中之影:艺术乃生活之镜像,映照作者对生活的理解。可以说,有“我”,有“外于我之物”,有同有异有对比,即可见镜像。“对镜”亦即自我审视、自我认知。人们终其一生,都徘徊于镜中,阅读生活或艺术,寻求一套有关自我、兼及外界的叙述方式。

怀才自赏、顾影自怜的艺术家尤其如此。《镜中》的主人公庄润生正是这样一位徘徊镜中的追寻者。小说开头的悲剧是当头一棒,敲碎了原本安稳自在的生活,将他逼入道德的自责与情感的苦痛之中。润生需要为这一切寻找解释:要如何安置儿女之死的悲痛,如何安排这场悲剧中易蓉、子珊与自己的位置。他必须完成解释,才能重新开始生活。《镜中》讲述了人在困境之中痛苦的自审与追寻。

如艾伟在扉页上所写“对称有着无与伦比的美感”,《镜中》精心构建了多重镜像结构。人物是以镜像的方式安排的:润生和易蓉分立镜的两边,子珊和世平也构成镜像关系;而润生与世平、易蓉与子珊亦互相对照。在这一主体结构以外,小说中还存在许多其他呼应着“镜像”的细节。“对称”的提法微妙地改写了“镜中”的涵义:谁在镜中,谁又在镜外呢?在各个章节之中,叙事视角不断切换,不同人物有各自的人生,他们对彼此的理解、对核心事件的理解各自不同。小说行文中不断提示着“镜”的存在,读者能够轻易辨别出人物之间互相审视的眼睛。

同时,“镜”也指向贯穿全书的另一组对照关系:润生之生活与润生之艺术——包括他的建筑设计和与子珊共同完成的动画。小说努力在生活经验与艺术体悟之间建立关联:艺术的深思与创见源于生活中的体悟,源于解释生活中难以解释之物的需要,源于疗救心灵苦痛的冲动。当润生终于能够整合这些生命经验,他才能观看由子珊最终完成的动画,赋予它“宁静和感动”的新理解;才能完成道场的设计,让它具备复杂而庄严的质地。

死亡与爱情都是足够复杂的命题,《镜中》试图借此洞幽烛微,探察人心。灾难的发生使得一切幽暗之物无所遁形,逼迫他们审视情感关系与自我认知中的那些杂质。附录中的采访也是谶语:“这是在‘废墟之上’省思与重建的故事。”那么“重建”完成了吗?小说的结局是润生被一道光启悟,选择宽恕。

艺术的形式完满真能解救人间的痛苦吗?顿悟式的爱与宽恕、历尽千帆幡然醒悟的论调,能够给所有恩怨纠葛一个合理的解释吗?润生最终的发现似乎不过是人事的无意义而已。在世平与易蓉的秘密揭开后,润生好像完全取得了道德上高于世平的地位(这难道不奇怪吗?),而世平竟至以死赎“罪”(世平成了易蓉的镜像)。正如此前润生代他承担丧子之痛,他仿佛是带着润生的负罪感一同死去,让润生得以把那些复杂的纠葛囫囵打包抛入深海,然后讲一个佛像的故事粉饰太平,忘却一切,重新开始。建筑艺术或动画,不过是构建了一套安慰良心的叙述方式。

当《镜中》作为一部小说呈现出来,扮演审视者的不再是书中人,而是读者——他们分享了作者全知全能的视角。上文所述小说人物之间复杂精巧的镜像关系,书中人是无法完全看到的。作者构建了这些镜像,然后如何?镜像没有全部被润生看见,那么它们能“照亮”润生吗?或许读者也应跳出小说来重审这个故事:“镜中”也是虚幻之像,是谎言,润生并未真正找到一个完美的结局。面对无可解的人性、爱欲与恩怨,他能做的不过是放弃省思,躲入艺术 的“巢穴”。所谓“顿悟”并不如何玄妙,这本应是一个难以最终“完成”的故事。

艾伟似乎想要在抽象哲思与俗世爱情故事中寻找平衡。车祸、婚变、四角恋,本是通俗小说的常用题材,而在《镜中》,他用文学化的语言精心刻写人物的内心世界,用艺术化的感受方式进行抽象升华,试图以此赋予小说更细腻幽深的质地。选择建筑设计师、名伶之女与动画制作者为主角,大概也是为了与这种书写方式相配合。

《镜中》是一部被作者全面掌控的小说。在有关“镜中”的哲思引领下的故事构架,具有严格的对称性。巧合与传奇、命运与天启,成为故事的一部分。整部小说描写的密度如此之大,一切人、事、情被织成文字之网,华丽的比喻几乎填满了每个缝隙,以致需要读者补足的“留白”之处极少。

这种精致的写法多少冲淡了“生死爱欲”的主题本应具备的强烈的情绪感染力。它靓妆艳饰,不无风致,但与感性的日常经验间,却存在不可忽视的裂隙。若说好的艺术应能言说不可言说之物,应包含困惑与迷惘,那么作者不应忘记书写的局限性:作品亦如镜中之影,执笔者亦不过是对镜之人。