林斤澜:世界上的小说,都从短篇开始
来源:当代(微信公众号) | 时间:2021年01月04日

  文/林斤澜

  年纪也渐渐地老大了,会忽然思乡起来。家乡的江心屿,在我的思念中就是一个苍翠古朴的盆景:那狭小椭圆的小岛,两头小山、古塔,江水拍岸,树木盘根错节,还有古寺的暮鼓晨钟……

  我不喜欢那种全景式的盆景,山重水复,亭台楼阁,樵夫钓叟……随处都是讲不尽的故事。我也不喜欢本当“瘦、透、皱”的石头上,插起“平、板、直”白铁剪的红旗,说是表现深刻的社会意义。

  我见过一个盆景,在什么地方?在什么年头?都记不清楚了。只是一想起那盆景来,心里就有平野千里,大风呼号,乱云飞渡……那是巴掌大的一个土坡,坡上一株树,只有一株。树形粗壮和挺拔兼备。大枝疏落,小枝密集,绿叶无数。枝杈全部倾向一个方向,树叶张张朝一个方向伸展。这是旷野上,迎风挺立的大树。孟郊有句:“高枝低枝风,千叶万叶声。”我听见了精神抖擞、气力旺盛、胸怀苍茫、千古不朽的英雄的歌:“大风起兮云飞扬……”

  鲁迅先生研究小说的起源,说是休息时候的消遣。鲁迅先生的话很少有人公开反对,凡觉着说得不合适的就当作没有这个话,只顾说小说本是载道啦,明理啦,言志啦。

  我们有一种源远流长的文体,叫做“笔记”。那是闲文,或是忙中偷闲记下点闲事,却给我们留下一些意味深长的文学。小小说若从这里吸收营养,我想会走出一条路来,穿过芳草地。

  世界上的小说,都从短篇开始。短篇一统的局面有多长久?各处不一样。中国最初是异人、异事、异言、异情的记录文字,叫做笔记体。无异不记,又称志异,这是起源了。记录不免增删,根据各人或众人的趣味,或添枝去叶,或加油减醋,把片断组织成情节,发展成故事。这时也还离不开奇异,又叫做传奇,无奇不传也。后来小说变路子去写人写平凡写实生活,摆脱史传影响。逐步成熟,产生了“纯”小说。形容作家能力的“纯”,常用一句话“炉火纯青”,从颜色上看,“纯青”也是色彩的淡化,也可以说抽象化吧。

  现实主义是一种比较古老的、生命力也相当顽强的主义。在文学发展史上,没有其他任何一种流派、主义能够取代现实主义的地位。要讲中国文学传统的话,可以说基本上走的是一条现实主义的道路。

  小说道上的基本功,少说也有两事:语言和结构。结构,有人借用日常用语一组织,也在理。这两事可磨性子,十年八年不一定起成色,不见成色,枉称作家。

  小说的文野之分,我想是分在语言。文体之分,分在结构。作家的面貌之分,我以为分在语言;体格之分,则分在结构上。

  文学可怜,摆到读者面前的只有无声无色的文字——语言。我们汉族使用的还是砖头般的方块字。作家干活如同砌墙,如同瓦工石匠。学这行手艺得分三步走:一是说中国话。二是说好中国话。三是说你的中国话。瓦工凭一把瓦刀,石匠一把凿子走遍天下。可是瓦刀凿子拿在你手里,只怕寸步难行。因此还不能够掉以轻心。试看报刊,迈出第一步说中国话,也得费点劲吧。到了第三步,一张嘴,人就知道谁在说话,别人说不了那样的,还总有几句在你,也只可凑巧那么一说,一字不易。作家磨蹭一辈子,也不定磨蹭得到这款式。

  小说究竟是语言的艺术,小说家在语言上下工夫,是必不可少的、终生不能偷懒的基本功。先前听说弹钢琴的,一日不练琴,自己知道;两日不练,同行知道;三日不练,大家都知道了。这话说得恳切,特别是“自己知道”一说,当有启发。

  有位老健的前辈作家(指沈从文——整理者注),只用一个字,说他对语言的追求探索,这一个字是:“贴”。仿佛贴在描写对象身上,要贴得上,贴得住,贴得严。有回说起现在有的写农村生活的小说。没有农村语言,农民嘴里说的不是农民的话。叙述农村事情,没有乡土风味。可是这种作品又因“思想”颇得好评,好评之中有一条是:真实。前辈作家连连摇头说:“我不懂,我不懂。”我想若为了某种需要,表扬一下也可以。但艺术自有规律,那样的语言怎么真实反映了农村生活?那是不可能的事。

  有回议论《红楼梦》,说大观园里的小姐丫头,她们都在一个环境里成长,嘴里的语汇大都差不多,语法句式大致相同,但又各是各的,捂住名字都能知道谁在说话,那是怎么回事呢,“秘密”在哪里呢?

  鲁迅先生写对话,倒是“少”的,少得出奇,少到只见精华。提到九斤老太,就等于说“一代不如一代”,提起“一代不如一代”,就会应声出现九斤老太。九斤老太说过别的话没有?有。可是的确不多,“一代不如一代”仿佛挂在嘴边,张嘴就来。一句对话,把一个人物石雕一样立起来。什么叫大手笔?这就是。

  文学上有病句一词,写小说写出病句来可不可以?我想是可以。不但人物对话中可以,叙述中也可以。有时候一个病句,偏偏起了特殊的作用。好比瞎了一只眼,让人叫做“独眼龙”的,一般比双眼的还牛气。

  但不起特殊作用的病句,就只是病句。起特殊作用的病句也不能多,多了,这小说长成病秧子了。

  世界上不论大小事情,没有一件是孤立的。每一发生,每一发展,都是四通八达,都立刻,都同时又通又达。一支笔写得过来吗?只能“花开两朵,单表一枝”。表完这一枝,再表那一枝,顶多是花插着来。

  若不死抠,遍及其余又有可能。这就是攻其一点的同时,留下许多空白。空白又叫留白又叫布白,若留得好布得妙,勾起感觉,触动感情,激发感想,天高任鸟飞,海阔凭鱼跃……

  空白是一种艺术手段。这手段在我们祖国发挥得淋漓尽致。请看空空舞台,随手是门是窗,随步是山是水。空间和时间都因无为,所以无限。国画更加明显,不但花木无根,群山都可以不落地。画家把构图构思,直接叫做“布白”。书法是中国特有的艺术,什么“计白当黑”,“字在字外”,也就是音响上“此处无声胜有声”的意思。

  小说不论大小,都得留够空白。若讲究中国的气韵、气质、气氛、气派,气,渺茫,请从空白着手,让空白把气落空——其实是落实,请看山水灵秀地方,灵秀是气不可见,若建一空灵亭子,可见空白了,也就可见灵秀的生机,穿插空白而出现生动了。

  中国人有聪明的地方,以前的章回小说书上,字里行间,常有批注家的批注。有时候简短,还带形象,又有名堂。好比说:珍珠穿线,巧手攒花,楼梯,折扇,剥笋,倒卷帘,开门见山,平地高楼,流水。合掌。还有些难琢磨一些的:草蛇灰线,天马行空等等等等。这些说的不完全是结构方法,但都和结构沾边儿吧。一共有多少个,不知道。好像没有人统计过,也没有谁给归归类吧。大概是出来一部小说,有点新鲜法子,就有批注家给编出个名堂来。有的是常使的,就流传开来。有的不大好使,日子多了就给扔下啦。

  同行同辈中,有一位写得真好。他的师母赞道:“下笔如有神”。我琢磨神在高雅与通俗兼得、一石双鸟,叫人不胜羡慕。这一位却又不喜欢“巧”;不联系“技”,反倒说那样就“纤细”了,就“佻挞”,就“做作”了。

  我强调“结构”是基本功,他说他的结构“随便”。比作水,随势赋形,也就是顺其自然的意思。

  我盯着这一位,为什么不论小说或散文,下笔就是你的。熊掌与鱼,孔夫子以后,就你“兼得”?这一位默然,过一阵文章中写道:苦心经营的随便。

  苦心好比一朵云,一团气,一个原始的蛋。这就是一位打腹稿的作家。他泡茶,点烟,有时还偷几口酒喝。他枯坐走神,把起承转合空腹明白了,哪一段说几句什么话也经营得意了,原始的蛋也浮出水面了。那蛋没有门可是有里有外。进那没有的门,里面又什么也没有,只有一个概念:梦想成真。不分恐惧与欢乐,想得到就出现得了。出现无门,也就是不分时间,也就是没有“四维”,却有老师。老师从希腊神庙,学到供养人性。这一位将就小说,把人性改成和谐。这和谐是梦想。世上没有经历。这一位当真了,当现实了,当现实之中最最实的比如流水账,账一样写下收支,写下凭据。其实心想着流水如浮云,两眼闪电,烟灰成寸,面红耳赤,手脚不识抬举。

  他的小女儿“知父”,把此情此景叫做“憋蛋”,轻脚轻手告诉别人:老头儿“憋蛋”了。

  汪曾祺常说结构不要谨严啦,结构要随便啦。他尤其反对戏剧性结构,以为那就把小说弄假了。我说小说若真“散”,那是一盘散沙。无艺亦无术。散文化小说,是散而不散,外散内不散。金派评注家点出来的“珍珠穿线”“草蛇灰线”“横山断山”“天马行空”……点的也是“散不散”。汪曾祺的“散”,一见就是他的,不会和别人混杂,可见此“散”自有他的“敲法”。此“散法”我曾戏寻“规矩”:“明珠暗线”一也,“打碎重整”二也。

  语言上头,长篇和短篇分不出来。分别,其实就在结构上。

  鲁迅先生专攻短篇,他的操作过程我们没法清楚。不过学习成品,特别是名篇,可以说在结构上,篇篇有名目。好比说《在酒楼上》,不妨说“回环”。从“无聊”这里出发,兜一个圈子,回到“无聊”这里来,再兜个圈子,兜一圈加重一层无聊之痛,一份悲凉。《故乡》运用了“对照”,或是“双峰对峙”这样的套话。少年和中年的闰土,前后都只写一个画面,中间二三十年不着一字。让两个画面发生对比,中间无字使对比分明强烈。《离婚》是“套圈”,一圈套一圈,套牢读者,忽然一抖腕子——小说里是一个喷嚏,全散了。《孔乙己》在素材的取舍上,运用了“反跌”。偷窃,认罪,吊打,断腿,因此致死的大事,只用酒客传闻交代过去,围绕微不足道的茴香豆,却足道了约五分之一篇幅。

  用不足三千字,写了孔乙己的一生,读来甜酸苦辣俱全。如若不是通过酒店小伙计的眼睛,这么一个叫绝的角度,那是办不到的。都德的《最后一课》,译成汉字到不了两千,属于小小说。那爱国主义的感染力量,二十万字也难办得到。论绝处,也是寻准了小学生的眼睛。这是“一招绝”。

  短篇小说要力求完整、和谐,前后不参差,读来仿佛一气呵成。好比说最前一句话,就比长篇重要得多。最后一句话能起的作用,也往往是长篇不能够的。精彩的最后一句,有时候好比拳击中的最后一击。有时候好比画龙点睛。有时候带动全篇,竟有叫全篇改观的。有时候又一言发人深省,一言绕树三匝……照样放在长篇尾巴尖上,不会有这么大劲头。俗话说“四两拨千斤”,那也有限度有条件,如若不会撬撬杠原理,也拨不动。

  新近读小说中,想着当今流行的写法一种是加法,一种是减法。

  减法也可以说是“省略法”,这是摆平了说的。若是提高点,说它个“传神法”。前人说过,好比画人只画一双眼睛,别的全省略掉了,一目传神,一叶知秋,一粒沙一个世界。一就够了。

  怎么能“一”呢?那形象的记忆,艺术的感受,既要敏锐吸收,又要耐久储藏。到用得着的时候,“一”在陈年仓库角落里闪闪发光,就用这个发光的细节,把别的尽量撤开,好像刨掉铲去撤下沙土,露出金子。

  情节的线索是明显的线索,最容易拴住人。但,也会把复杂的生活,变幻的心理,闪烁的感觉拴死了。有时候宁肯打碎情节,切断情节,淡化情节直到成心不要情节。有人说靠情节作线索,格调不高。有人说戏剧性的情节,能把真情写假了。

  小说当然可以淡化故事,打散故事,或是心理“情结”顶了故事“情节”……无论如何,多元总比一元生动。当然,也可以有一元是专说故事的,可以顺序说下来,从头至尾,正是故事的始终。但,这一路小说,故事也不是最重要。故事以外,还有重要的在,才是好小说。

  前人有言,“没有点儿荒诞,没有小说”。要是换换说法:“没有虚构,没有小说。”“没有想象,没有小说。”那容易接受得多,前人偏说作荒诞。

  荒诞,与荒唐同姓,与怪诞齐名。可又属有举世公认的名篇,比如外国的卡夫卡人变甲虫,中国老先生蒲松龄,早就玩儿投胎蛐蛐儿了。

  卡夫卡人变甲虫的荒诞,始终笼罩全篇。荒诞笼罩之下,又处处写实,不但视觉听觉,还拉上触觉嗅觉,让细枝末节诚实又实诚。仿佛荒诞是拎起来,写实是托住。

  拎起来是升华,托住的凭实力。升华与实力,都是写作手艺里的重要手段。这两位的情投意合,又会别开生面。啊,老天爷。

  荒诞的对面,论境界,可以是抒情。那么结合起来又如何?蒲老先生试了试。苛政、恶俗、家破、人亡,沉甸甸、重坠坠、现实实、实质质。不想小儿的亡魂,飞投蛐蛐。一鸣惊人,再鸣大捷。一鼓作气,再鼓龙廷。这飞扬升华的气概,得到历代读者的共鸣,仿佛长年压抑民族的心声。

  荒诞笼罩,现实铺垫,抒情升华,遂成重要著作。如果一篇小说真正没有一点想象与虚构,会如僵尸。作家到了晚年,往往对年轻时候丰富的想象与虚构,以为过多,严格点的还会把昔日的丰富视作花哨。晚年写起来渐渐避免虚构,虽留着想象,也抓紧了控制。这就是风格上走向平实了。也必然散文化了。或者说得更准确点,是走向平实的散文了。因为散文也有华丽一路。

  如果一路平实下来,忽有想象出现如从天降,这就是寓奇崛于平实的风格,弄得好时,只一二处,使全篇的老到之中,透着神奇的光彩,令人叹道:炉火纯青。

  如果把虚构避免了,又把想象控制复控制,到了无有状态,文字都会干枯。作家老矣,弄出才尽下世的光景来了。

  “真诚”,有人说作“真情实感”,着重指明感情范围。意思大致一样。文论纵有千言万语,真诚是灵魂。山不在高,有诚则灵。

  不过真情实感还要化作艺术,若不,就不是作家该干的事。“化”的中间,也可以“编故事”、“耍花招”。如果抬杠,绝对不“编”不“耍”还要是好小说,能举举例子吗?但,没有真诚的“编”和“耍”绝不是艺术。有一些真诚,太“编”太“耍”倒把真诚磨灭了,这也是“流行性感冒”。

  真情实感是小说的内涵,是小说无穷的内涵,也可以强调起来说是本质的内涵。无论是开头是结尾或是肚子,都是内涵的表现。

  离开内涵,单单追求一种形式,只是形式的新鲜、奇特,或是美丽吸引着你。不为了别的,就为了形式美,或许也可以,悬崖边上也可以有一条小路。但究竟不是大道。

  文学是人学。先不细说,就这么句话绝大多数同行都能接受。人是社会动物,除了人,再没有别的动物能有社会生活。人道、人性、人格、人文……这些人字号事物,都是只从社会生活里产生。文学手段再现也好,表现也罢,都是针对这些事物,并把这些事物摆弄在审美里。

  真正的文艺,总是借着形象感动读者,起潜移默化的作用,让人想得更多、更大、更远,也就是有内涵,有较大的容量。

  那么说,小说就是要大了,要写大事件、大场面、大人物、大自然……当然不是这个意思,小说就是要说小,好的小说是从小里见大。小口子井,井底的地下泉水却深得不知深浅。

  小说只能说小,《水浒传》写农民造反,占山为王。兵来将挡,水来土掩,回回得胜。事情闹得够大的吧,名义上写了一百零八将,实际着力写成人物的,双手数得过来吧。

  鲁迅先生写辛亥革命,只用长点的短篇写一个阿Q,就把当时的社会面貌,特别是精神面貌刻画得淋漓尽致了。

  小说就是做大题目,也只能往小里做。这叫做“大题小作”。为什么?有人说是形式的局限。短篇小说不过几千字,一万多字就嫌长了。长篇小说也不是随便儿长的,若是到了百万字,要非常好才能让人读得下去。非常好的百万字也只写了个“大观园”,“大观园”在世界上,不过是沧海一粟。

  我学习写作的过程中间,有一个说法招人喜欢:哪怕是完整的故事,也只是素材、原型。经过了思索,或观照,或升华,或悟,或叫做提炼什么的。总之是找到了“核”,或“魂”。或叫做“胆”,叫做“味”什么的,根据这个什么的,打散原型故事,重新组织素材,为了充分表现这个什么的……这个说法我不知道来自哪家体系,起初觉得有吸引力,后来落在写作实践上,觉着有道理,这个什么的,简直可以是指导思想了。至今我觉着不错,够当指导的份儿,只是不要供作唯一指导就好了。

  和几位比我年轻的同行,同坐海船,大海茫茫,春日迟迟,我们聊也聊够了,钻起牛角尖来。有位说了个想法,把它简化又简化,那想法是小说的内涵得是个永恒的东西。我们就此互相问答:这永恒的东西是什么,好比说爱情的忠贞或反忠贞,算不算呢?否,这些只是永恒的表现形态。好比说生命的欢乐或是死亡的痛苦呢?否,这些只是永恒的表现情绪。究竟是什么,只能意会——这里也来了意会了。那是否好比佛说的,不可说,说出来就不是禅了?否。那是否好比道家说的道,“道生一”的道?否。那么在你的生活里,由哪里,又怎么感受到这么个永恒?笃定非是小说的内涵不可?

  我那钻牛角尖似的追问,其实只是想听到一些生活感受。如果是由感受经过思辨、感悟到那永恒的内涵,那大概是题材或主题的“开掘”和“深化”了。

  如若没有多少生活感受,或者离开感受,或者由思辨到思辨的辨悟,我觉得对写小说没有好处。小说的根基,究竟还是生活里来的感受感悟,是感情他们家的哥儿们。

  哪位如若特别是富于思辨,乐于思辨,为什么要写小说,直奔哲学岂不正经。

  每一个学习写作的人,能发现自己是个大问题。你不是要写东西反映生活吗?那你就要知道自己在写作方面的气质属于哪一路?你的才能在哪儿?这很要紧。有的一下子冒出来,叫人耳目一新。这是他碰对啦。正合适。有的摸索了十年二十年不见起色,他没摸着,那首先是没有摸着自己的脉。这很要紧。有一种人写“心理小说”很见才华,逼他写别的,如写“社会问题”,才华就不那么显露,一写“心理小说”,才华才闪亮。

  小说中有写人物的,有写故事的,有写环境的。有写心理的。大家得打开思路。你得到的素材中,有的是很适合写出一个人物个性的,那你就着重写性格。有的是很有感受的故事,那你就侧重反映人物的命运,写悲欢离合的故事。有的是复杂的心理,那你就写内心世界。总之,你不要一条道走到黑,不要在一棵树上吊死。

  作家是人。人跟人一样都有神经,人跟人的神经又都不一样。有的神经像铜丝,纹丝不动也管自颤抖。有的神经像牛筋,经拉又经拽,经拽又经踹。谁也不能跟着谁走,其实谁愿意跟谁呀,左不过哪里红火,不由得往那儿赶了。这一赶,早晚是个错。

  须知:时尚如法轮常转。中外都有作家说过,他的作品三十、四十年或是身后会被接受。没准儿是长了这么个心眼。

  还有常言道:文章乃寂寞之道,那是高风亮节了。也有说这个话的,听着带“葡萄是酸的”味道。无如“知足常乐”,来自平民,出自平常,贵自平实。可说“三平有幸”。

  拿来主义好不好?好。翻箱底思想好不好?好。尖锐,厚道。清淡,浓重。热情奔放,冷静含蓄,大刀阔斧,小家碧玉。变幻莫测,一条道走到黑……都好都好,都不容易,都有各自的读者,都相互尊重着吧。只不过都要万本归源,落叶归根,如若脱离生身之地、养育之恩,就如飘萍,如镜花水月,如雾如烟。

  把“怀念”沈从文先生的文字收集一起。对沈对汪都有意义。汪踩着沈的脚印,可以说亦步亦趋。可又只见走自己的路,一根筋似的我行我素。师徒两位都认美是生命,供奉人性,追求和谐。沈投奔自然,他的翠翠、爷爷、渡船都是自然的色、自然的声、自然的形,连那黄狗也没有名字,自然而然叫做狗。虽说作家不会明讲“天人合一”,却明显着太古的和谐,原始的人性的美。

  汪出生在战乱,成长在离乱,中年以后,在动乱中戴上帽子。汪的笔下,却把这个“乱”“淡出”了。也不遁入自然,扭头人间搜寻美,培植人性,发掘不妨想象直至虚构人世的和谐,把戴上帽子下放底层,也照“从善如流”的大流,但说深入生活,得益匪浅。汪走笔生命的欢乐,生活的健康。生爱生情的飞跃飞腾,在在回避了沉重的代价,在在有意为之。

  我曾和汪说,从你作品里读到的是愉悦,说作欢乐好像强烈了点。他想了想,还是用欢乐两字。“这篇小说像什么?我觉得,有点像《边城》。”(汪曾祺语——整理者注,下同)

  《边城》回归自然,《受戒》受用人世。各奔前程。“我写的是美,是健康的人性。美,人性,是什么时候都需要的。”(汪曾祺语)是“需要”,不一定是“现实”。

  “我们有过各种创伤。但是我们今天应该快乐。”(汪曾祺语)创伤,是昨天发生的真实。快乐,是今天应该的感情。共分两路:求真和求美。求真的求深刻,求美的求和谐。

  文艺典故上常有听说梦中成文,醉后得诗。偶然见景生情,一部长篇的结构历历目前。有为了一个字“捻断数茎须”,也有“一气呵成,如有神助”的时候。有一位雕塑家写了一篇文章,发现稿纸边上,不知不觉画了个人像,就是他后来一个名作的“蓝图”。一位作曲家写一个曲子,收尾两句百思不得。两年以后旅游掉到河里,爬上岸时口哼曲调,就是这收尾的两句……这种事情多得很,搜集起来可以编一本书。

  必须两样俱备。这个事情说起理论来有点啰唆拗嘴,有八个大字倒还分明:“长期积累,偶然得之。”

  积累时,要有意去积累小说需要的东西。“偶然得之”可以得出各种学问,若要得出小说,需有意走小说之一径。“偶然”来如闪电,去如“春梦无踪影”,不常走这一径的。怎么“马上运笔”?也就是捕捉不住。长期积累要捕捉,偶然得之也要捕捉,都捕捉些什么?有人以感字排辈,排出“感受”,“感触”,其实还有“感觉”、“感想”、“感动”、“感慨”……总起来说,属于感情的东西就是了。又说:“灵感可否理解为因‘感’生‘灵’呢?”这句话是否望文生义了呢?但真情实感在艺术中,实当“灵”不让。

  我觉着短篇还有个好处,便于做些表现方法的探索。不照前辈作家那么强调,说短篇最要技巧,有一位还说“要拼命”去做。咱们放低调门只说磨炼技巧比较方便。

  小说出现“散文化”“诗化”“戏剧化”,是从短篇化起的。有的看来只是在短篇中才化得开。比方说和五言绝句靠拢,若靠起长篇来不“气短喘急”吗?

  歌谣中经常使用的重复。不只节奏,词句都一模一样一而再,再而三。产生的效果,别的方法不能替代。

  写小说怎么提高,这好比上楼,一楼到二楼,二楼要到三楼……提高的步子不一样,有人说,从一楼到二楼最难,依我看还是到顶层最难。我们也许一辈子到不了那一层。

  一个人作品发表上百篇了,提高更难。因为一要注意不要落到人家的套子里,又要不能人了自己的套子,要做到这样,是很困难的。

  小说是要一字一字地写下来,一句一句地造出来,一章一节地编排出来。也就是要有锤字、炼句、布局、谋篇的功夫。这一套功夫是基本功。没有基本功,灵感也好,八个字也罢,都不能落实。因此,还要添上四粒陈仓芝麻:勤学苦练。这又不关秉性,人人只好如此。

  拿小说来说,费多大的劲,才从一种模式里跳出来,不想又落入另一种规范,又要起跑、助跑、蹦跶……这是没完没了的,也就这样才多样起来,也就这样才会多元起来。现在若用一种框架去套小说,不但没法评论,连当读者也只好生气,生完气一边儿歇着去。

  作为作者,这就逼着我们去思考,去选择,去发现自己,去发现自己的世界,去发现自己的世界的美。发现了美,发现了世界,又再来发现自己。这也没完没了。要说是苦差事,只好怨自己命苦了。

  选自《林斤澜文集》人民文学出版社2016版