毕飞宇:《花城》是年轻作家慈祥的姑奶奶
来源:《花城》2020年第6期 | 时间:2020年11月19日

文/毕飞宇 温晨

精彩预览

这篇作品来自中央电视台的纪录片《花城》访谈实录,是小说家毕飞宇和央视导演温晨的文学对话。访谈以毕飞宇的处女作在《花城》刊发谈起,将作者与文学期刊的命运相连,挖掘文学作品背后的故事。难忘的投稿经历、独特的文学主张和一代人对印刷体的崇敬之情,构成了一篇优秀文学访谈实录的精神内核。

从《花城》开启的文学生涯

导演:感谢您接受我们的采访。作为一位著名作家,您的许多作品都非常值得借鉴。您能讲一讲您最初的文学路以及跟《花城》结缘的故事吗?

毕飞宇:说起《花城》,我是充满感恩的。对任何一个作家来讲,他都有一个处女作,处女作的作用极为巨大,它是你的出生证,一个作家有没有出生证至关重要。

我的写作是从全民文学的20世纪80年代开始的,从伤痕文学开始,中国的大地上兴起了一股巨大的阅读浪潮,这股浪潮同时也伴随着汉语小说的现代化。这对我们这一代作家来说,文学和汉语是全新的,真的是摸着石头过河。在那个时候,一个年轻人要想破土极其困难,千军万马都积压在文学期刊上面。

作为一个文学青年,我到处投稿,也没人搭理,很灰心。其实当时的刊物很多,所谓东方不亮西方亮,可是我也挑,我的心里有一个尺子的,我就是喜欢那五六家刊物,作家的出身其实也是可以挑的。1990年,我的耐心得到了回报,《花城》编辑部的朱燕玲给我寄来了一封信,我把信拿在手上的时候,其实就知道了结果。我故作镇定,把那封信带去了足球场,围着操场不停地走,我知道我全新的人生开始了。后来遇到朱燕玲,她说,有一天她蹲在地板上,旁边是像一座小山的稿件,她就拿着大信封,撕一个、看一个,这就看到我的稿子了。我的处女作写于1989年,为什么到了1990年才被朱燕玲看到呢?它在编辑部里已经放了一年了,不要说没人看,信封都没打开过。如果我的处女作能够在1989年被看到,被刊发,我的情况可能又不一样了。当然,我没有抱怨,能够遇上朱燕玲,我的运气已经很好了。我就是骄傲,我不想让朋友推荐,我就是要用我的肩膀把它撞开,有点死心眼。所以我感谢朱燕玲,感谢她给了我崭新的人生。实际上,如果我被错过了,那是完全可能的。当然,也不是什么大事,我的意思是,什么也挡不住我对《花城》的感激之情。

纪录片截图

导演:您讲得特别真实,您的摸索经历了各种艰难,甚至有过压抑和失落。在您心目中,《花城》是怎样的一家刊物?

毕飞宇:《花城》在广州,在改革开放的初期,广州对中国意味着什么?每个人都知道,虽然改革开放的号令是从北京发出的,但它的步伐,它的双脚,它的起始阶段是在广州。那时候有一个非常时髦的词,叫“南风”,南风不是大自然里面的南风,南风是改革的风,是变革的风,南风的内容不是南方、东方和西方,南风的内容是世界,虽然它被命名为南风。可以说,每一个中国人都经历过自己的南风,南风改变了我的命运,给了我不同的人生。我的南风就是《花城》,它给了我不一样的血液,还有敲门的声音。在我们这一代作家当中,从《花城》起步的有好几个呢。

在我们的当代文学史上,刊物非常多,但是,真正参与到当代文学进程的,对当代文学起到推动作用的,其实也就是那几家。我不会把《花城》捧到天上去,那等于是自夸了,但是,它的开放性激励了许许多多的年轻作家,许多年轻人喜欢去《花城》试一试,这里头就有我。《花城》是年轻作家慈祥的姑奶奶,虽说它自己也很年轻。

我们这一代人对印刷体充满崇敬

导演:您的处女作《孤岛》,还有《青衣》等都刊在《花城》上。这是两部什么样的作品,您当时要讲述什么,它们又是如何产生的?

 

毕飞宇小说《孤岛》内文页

毕飞宇:一个作家把作品写完之后,首要的事情是社会化,是吧,否则就成日记了。对于我们来说,社会化意味着什么?意味着变成印刷体。所以,我们这一代人对印刷体充满了崇敬。我先来说现在,在今天,一个孩子发一条短信,几乎在同时,它就是铅字了,一发出去,瞬间就可以社会化。我们这一代不同啊,是手写的,经过了编辑,符合要求了,然后才能变成铅字,也就是社会化。我的处女作《孤岛》动笔于1988年,24岁,依照次序,下面就是1989年了,25岁。二十四五岁的人都有一个共同的特征,那就是干大事。我特别想写一部我的《百年孤独》,那当然是激情澎湃的。虽然我一部作品都没有发表,可内心雄伟,毫无半点猥琐。我所欠缺的仅仅是一个机遇,或者说,舞台。你得让我上去。《孤岛》毫无疑问是一个仿制品,我一点也不脸红,它就是模仿魔幻现实主义,它的使命就是打捞我们100年的历史。回过头来看,《孤岛》就是一头野牛,能量巨大,你能挑出几百个毛病来,可对我来说,它非常珍贵,可以这样说,我再也没有体验过那样的写作状态,几乎不可控制。它让我明白了一件事,对我来说,所谓的写作,就是和自己的能量做抗争。差不多到了1999年,这种抗争才慢慢趋向于平衡,这就是《青衣》了。《青衣》的价值就是1999年的价值,《青衣》的意义就是1999年的意义。1999年,世纪末了,世纪末的焦虑与疼痛一起袭来,我还能体会到什么?就是疼痛。疼痛来了,我必须喊一嗓子,对吧,我必须做出我的反应,我要把我的疼叫出来,这就是《青衣》。《青衣》后来的影响力是我没有估计到的,回过头来想想,也对,大家都疼,都没来得及尖叫,你叫出来了,这就叫心有戚戚焉。它可以共情共鸣。是的,从1978年到1999年,我们是多么亢奋,它是希望,是汗流浃背,是没有尽头的未来,是怀疑,是期待、华美、忧伤、撕裂、扑空、不甘和疼痛。似乎是2000年的元旦,我一下子虚空了,好像明天能不能活着都成了一个问题,这是一个过于虚假的感受,根本不存在,可是,对我来说,这个虚假是多么真实,就在我的身体里头。筱燕秋这个人物是在刹那之间来到我的书房的,我一口气就拉出了一万多字。后来我遭到了打击,一个戏剧的业内人士要求我放弃,她让我“不要丢人现眼”。可我不担心丢人现眼,年轻啊,年轻的好处就在这里,不担心,不恐惧。《青衣》到底写了什么?我一句话就可以告诉你,在1999年,站在世纪末的交汇点上,我想表达无限华美的撕裂。为什么一定要华美呢?我至今也没有想过这个问题。想来世纪末就应该是华美的吧。至于我要写什么事,写什么人,使用什么样的语言,那是我的事情,你不用管。写好了是我的,写不好也是我的,不用你负责。

 

毕飞宇小说《青衣》内文页

导演:您讲得非常精彩。从1994年到1998年,您集中写了一些中篇和短篇,包括《明天遥遥无期》《楚水》《卖胡琴的乡下人》《武松打虎》《生活在天上》等。从题目来看《武松打虎》《楚水》和《生活在天上》感觉意境高远,思想的波澜也是清澈可见,非常自我。请您介绍一下?

毕飞宇:这个有点难,1994年,我写了《哺乳期的女人》,因为它得了鲁迅文学奖,人们很容易把它归类为我的“成名作”,下一个高潮就是《青衣》了,读者们谈论得也非常多。你刚才所说的一堆作品,正是介于《哺乳期的女人》和《青衣》之间的,这一部分作品大多刊发在《花城》。可是很奇怪,这一部分作品被谈论得不多,专业的研究者们谈论得也比较少,可能被《青衣》遮蔽了吧。这一部分作品我个人说的也比较少,说多了有点像叫屈,这就不好看了。这一波作品都有一个显著的特征,那就是开始注重人物。——先锋小说是不怎么在意人物的,对吧,我要改变自己,就必须有一个落脚点,那就是小说人物。

重点说一下《武松打虎》吧。《武松打虎》写的可不是武松,而是武松的作者,他是施耐庵。我写施耐庵当然有原因,因为施耐庵是我们兴化人。这个说法即使史学上来讲有疑问,可我们兴化人不会去疑问。我想做一次施耐庵,这就是动机。事实上,我的这个动机并没有完成,《武松打虎》被我写成了传说中的李白,这也是写作中经常发生的事。《武松打虎》的关键词是说书人、英雄、酒、月光、水里的月亮。如果我没记错的话,这个小说里的说书人有一个特点,他必须喝多了酒之后才能把“武松打虎”的故事说好,可是,等他喝了很多酒之后,他已经分不清月亮和倒影的关系了,他飞向了月亮,也就是纵身一跳,死了,历史戛然而止。每一个作家都有他的来处,这个来处很复杂,可以是家庭,可以是阅读,也可以是他人生的际遇。可是不管怎么说,一个作家和他故乡的关系总是特殊的。我从不承认我有故乡,但是,你总有出生地,还有你长大的地方。对我来说,故乡是什么?就是传说,那些远古的虚构。我在童年时代不懂得虚构这个词,也不知道如何去虚构。等你长大了,你突然会发现,你所经历的那些东西很可能被时光推到很远的地方去了,越来越虚妄,而虚构却永垂不朽。——我遇到过一个专门讲述《武松打虎》的说书人么?当然没有。可是,换一个说法,我认识的每一个人都在讲述自己的《武松打虎》。我只借鉴一下索绪尔的说法,在我的想法里头,故乡性就是语言的共时性,故乡就是这么一个话语体系,就是这么一个逻辑线索,一个作家能做的是什么呢?其实就是参与到语言的历时性当中去,它能带来不可思议的满足感。在许多时候,所谓的作家就是一厢情愿,我就是历史,我就在这个进程里头,说书人死了,我来了。

导演:您凭借《推拿》获得了第八届茅盾文学奖,那么《推拿》取决于你对人的什么样的认知,或者说揭示了怎样的人性?这部作品反映了人性的哪些方面?

毕飞宇:《推拿》是死角里的人生,那些仿佛不存在的存在。许多人愿意把《推拿》看成一部为残疾人鸣冤的书,这挺好,我不会反对。

 

《推拿》,毕飞宇著,人民文学出版社,2019年5月

导演:《苏北少年“堂吉诃德”》在 2013年出版,取得了非常高的文学成就。您写作这部作品的时候,时代已经发生了转型,您能讲讲这部作品与时代转型的关系吗?

毕飞宇:《苏北少年“堂吉诃德”》是部非虚构作品。非虚构,对我来讲必须面临一个挑战,那就是你不能虚构。这本书对我来说不是一个美学之旅,是道德之旅。道德之旅总是艰难的,最大的困难是如何处理你的情感,你知道的,情感在很大程度上影响着你的判断,抒情从来都是危险的,尤其是应急性的情感,它太虚妄了。情感本身就有立场性,情感的立场性时常会替代道德的立场性。所以啊,这本书我写得非常纠结。别人是怎样的我不知道,我写得不爽,每天都小心翼翼地。这本书写得好不好我不知道,但是,这本书对我来说意义重大,对一个以追求真实、表达真实为使命的小说家来说,如何面对自己的情感,它起到了一个非常好的实践作用。说白了,我提倡“信”言,当语言一旦走到了“信”的反面,语言只能是灾难。老实说,作为一个作家,一个以语言为生的人,我现在一点也不乐观,我们的语言现在到底是一个什么东西?到底在表达什么,我很悲观。我们都会死去,后来的人只能通过我们留下来的语言来判断我们所处的这个时代,他们会得到什么?在得到真相之前,他们要处理多少数量的垃圾?作为一个父亲,我觉得对不起孩子,我只想闭嘴。

导演:您讲得非常精彩,谢谢。