重申“为汉语写作”的梦想
——试谈麦家《人生海海》的语言问题
来源:《中国文学批评》 | 时间:2020年07月28日

  文/陈培浩

  摘要:麦家的《人生海海》显示了一种“为汉语写作”的语言抱负。作品的语言风格整体上由紧向松,构成了一种“倒喇叭型”结构。同时《人生海海》还呈现出了多元汉语性的追求,主要体现为用自觉的语言意识和自洽的文体结构来整合和激活古典汉语、民间汉语和当代先锋文学三种语言资源。文学和语言的交互构成了每一种民族语言走向理想之途的永恒运动,《人生海海》的写作实践,重申了以写作创造更好母语,用文学建设现代汉语的诗性、丰富性和安居性这一写作梦想。

  关键词:麦家《人生海海》汉语性

  2008年,麦家与季亚娅对话时提到了其小说的文体问题,季亚娅认为麦家小说文体特征“抽象,冷峭,简洁,干净,概括”,跟海明威及卡佛有相似处。事实上,在麦家因《暗算》等特情小说成名之后,关于他的研究已经很多,却极少触及麦家小说的文体问题。因为除非语言个人性非常突出,“要把一个作家的文体风格区分出来是十分困难的。特别是在那些使用一般文体风格的作家中”,“要分辨出他们重复出现的个性特征,需要有灵敏、锐利的听觉和观察力”。所以,文体学研究通常聚焦于诸如鲁迅、沈从文、张爱玲、废名、汪曾祺等具有极其鲜明语言风格的作家身上。在《暗算》《解密》《风声》大受欢迎,评论界纷纷谈论“麦家的意义”时,也有评论家认为麦家小说的某些语言“显得笨拙”。在我看来,《人生海海》的出版,给谈论麦家小说的文体问题提供了契机。相比以前的作品,《人生海海》的文体特征更加突出、更具自觉性,为研究提供了更多实操性;此外,《人生海海》的文体探索,也重申了“为汉语写作”这一不无启示的文学立场。必须说明的是:一般来说,文体分析当然就是对语言特征的分析,但文体研究进行语言分析的目的在于彰显文体个性和效果,本文并不仅注重提炼和概括麦家小说的文体特质,更注重透视文体背后的语言价值观问题。

  一、《人生海海》的“倒喇叭型”语言结构?

  不难发现,《人生海海》藏着麦家巨大的“语言野心”。一直以来,麦家“一天写七八个小时,就五百字”,“冷静,有耐心,斟字酌句,反复修改”。所以语言精练、干净、筋道,这在他是一以贯之的。写作《人生海海》时,麦家一定对语言有了特别的要求——他追求的并非某种单一的文体风格,而是随物赋形地匹配于经验内容的文体风格。具体来说,《人生海海》的三部分文体特征随着内容而变化,呈现了一个“倒喇叭型”结构。第一部分的语言收得最紧,严密、讲究、精雕细琢,犹如喇叭花连接枝条的底部;中间部分的语言逐渐放开,各种俗语、俚语的运用传递着书写时代相对应的区域根性;到了第三部分,小说书写时代来到21世纪,叙事语言也彻底放开,同步于当代汉语。语言的雕琢和讲究在《人生海海》中是作为一种特殊风格存在。雕琢而讲究的语言偏“紧”,这种非透明的语言跟封闭的乡土世界在调性上更接近;而风格上更加“放”的叙事语言,呼应于当代社会及其更强的“开放性”和“亲缘性”。因此,麦家的《人生海海》追求一种能呼应小说内容上从传统到现代的变迁的语言。

  《人生海海》第一部那种雕琢、讲究的文体风格最主要体现在小说第一章第一节,开篇处麦家并未急于讲述故事,而是对故事发生的空间双家村的地理、气候和时代流转中的日常做出了全面交代。这不过是一般的现实主义长篇小说的常规动作,但使《人生海海》的开篇别具一格的正是语言,(当然,与一般现实主义开篇环境描写所采用的全知全能视觉不同,《人生海海》的环境描写是通过内聚焦视角,由叙事人讲述呈现的。视角也是创造《人生海海》艺术独特性的关键,本文不涉及视角问题)麦家刻意以一种典范文章的语言来处理小说。一般来说,由于肩负着叙事的重任,小说家的语言才华通常在状物写景、心理刻画中以富有想象力的比喻来呈现。现代主义文学兴起以后,小说家也多注重叙事视角、时间、结构等元素的作用。但极少有小说家会像麦家的《人生海海》这样专门通过句式的多样性来创作一种小说的文体性,麦家此前也未这样做过。《人生海海》非常注意使用骈散结合的对称句式,来调节引入了印欧语法的现代汉语长句逻辑上的型态性和句式上的松散性。中国古典汉语,就单个句子而言,在形态上相当灵活,成分省略、词性活用的现象比比皆是,这既带来了逻辑形态上的不足,又带来了句式上的整饬。无论是严格讲究对仗的律赋、骈文,还是对此要求相对宽松的唐宋文章,甚至于明清小品文,发挥古典汉语特性的句式对称思维都不同程度存在。随着白话文运动而建立起来的现代汉语由于引入了印欧语系语法,句子成分和逻辑形态大大补足,但词语的灵活性和句式的对称性则大大减损。在我看来,《人生海海》开篇处的语言,无疑是想在古典汉语句式的整饬和现代汉语的自由之间做一调和,看似折中,实是探索。不妨看看以下例子:

  屋子排的排靠的靠,大的大小的小,气派的气派破落的破落。

  山是青山,长满毛竹和灌木杂树;水是清水,一条阔溪,清澈见底,潭深流急,盛着山的力气。

  田地要劳作,畜生要伺候,屋漏要补,洪水要防,阴沟要通,茅坑要清。

  弄堂没规矩,却总是深的,肠子一样伸曲,宽的宽,窄的窄;宽的可以开拖拉机,窄的挤不过一副肩膀,只够猫狗穿行。

  不难发现,麦家通过对现代汉语常用句式的整合,使语言兼具了文言文的对称性和现代文的自由感。麦家所写,毕竟是现代汉语小说,假如泥古不化,用一种文言文腔调来写作,则语言的讲究就会滑向刻板,终究无法被现代文学读者所接受。此处有一比较。金庸小说的语言就多采用半文半白的语言,这种语言受到广大读者和严家炎等专家的认同,却也被王朔所诟病。王朔认为金庸小说语言缺乏现代感,更多是一种套路化的语言,其立论并非全无依据。王朔观点基于这样的一种预设:好的现代小说语言必须包含着作家独特的文体创造。金庸武侠小说的伟大处确实不在其文体性,但那种套路化的半文半白的语言跟其古典武侠小说题材却又是配称的。换言之,作为类型小说的武侠小说对于语言和文体的要求并不高,因此一般读者并不会感到金庸小说所用的语言有何不妥。可是,假如麦家用一种近于套路的半文半白文体来写《人生海海》,其“不合体性”又是充分无疑的。《人生海海》前面部分的语言是整饬讲究的现代汉语无疑,但它在句式上始终追求规整和律动的结合。上引中,“山是青山”“水是清水”虽使句式具备了“对称性”,但麦家又于整中求散,二个分句后面的补足性描述句式则又有差异。尤其是“一条阔溪,清澈见底,潭深流急,盛着山的力气”用四个短句构成长句,在形式上呼应溪流之绵长,又暗含着将山水人格化的想象,语言的现代灵性呼之欲出。又如写弄堂,后面“宽的宽,窄的窄”,“宽的”如何,“窄的”如何,同样是整中求散,错落有致。为语言增光添彩的又是弄堂“肠子一样伸曲”的精彩比喻。我们知道,比喻是最能见出一个作家语言才华的修辞装置,因为比喻人皆能用,能否出彩全看本事。《人生海海》第一部中,比喻往往以自由律动的现代汉语句式出现,有效地调节了对称句式可能存在的凝滞。如他写夏天双家村有一比喻:“每到夏天,村子像剥了壳的馊粽子,黏糊糊又臭烘烘的。”此喻生动准确而充满生活气息,又具有鲜明口语化特征,正是通过对种种句式、语体元素的融汇,使《人生海海》第一部语言讲究而不呆板,雕琢而又有灵动。与传统的双家村乡土生活经验在调性上相互配称。

  《人生海海》中间部分语言风格上逐渐放开,在句式上不像第一部那样追求整散结合带来的形式美感,但麦家对精炼短句、俗语俚语的使用,使小说语言获得一种鲜明的乡土性。小说语言的放开,对应的是小说主人公上校从双家村而闯荡世界的过程,由此语言风格再次跟写作内容形成了呼应。且看下面几例:

  老天爷把他的裤裆掏空了,同时把他脑洞填满了。要比脑筋谁也别想比过他,他要救人,死人也救得活,他要害人,神仙也要被害死。

  老保长曾经讲过,我母亲是只洞里猫,四十岁像十四岁一样没声响,一声响就脸红;父亲是老虎屁股摸不得,张口要骂娘,出手要打人;爷爷是半只喜鹊半只乌鸦,报喜报丧一肩挑。

  爷爷讲过,村子的一年四季,像人的一辈子,春天像少小孩子,看上去五颜六色,生龙活虎,朝气蓬勃,实际上好看不中用,开花不结果,馋死人(春天经常饿死人);夏天像大小伙子,热度高,精气旺,力(热)气日日长,蛇虫夜夜生,农忙双抢(结婚生子),手忙脚乱,累死人;秋天像精壮汉子,人到中年,成熟了,沉淀了,五谷丰登,六畜兴旺,天高云淡,不冷不热,爽死人;冬天像死老头子,寒气一团团冒,衣服一件件添,出门缩脖子,回家守床板,闷死人。

  这天夜里十四岁的我第一次尝到了失眠的滋味,是一种夜色也有重量、形状和气味的滋味,像没睡在床铺上,是睡在黑色的空气上,睡在一堆目不暇接、纷乱和狂热的思绪里。

  这个夏天像这只香炉一样盛着神秘的分量,弥漫着令人好奇又迷惘的气息。

  之所以不厌其详引述语例,一是即使管中窥豹,也需要一定的取景框;二是上述语例并不同质,它们即使属于同一风格,也有不同的指向。结合小说,有如下推论。

  第一,在《人生海海》故事展开和推进的中间部分,小说语言不再如开篇处那么雕琢、讲究,那种整散结合的对称性现代汉语句式使用频率大大下降。但某种松散的对称性依然存在,比如老保长将“小伙子的力气”和“小姑娘的奶子”并举;将上校的“脑袋”和“裤裆”并举;将比喻主人公爷爷、父母的三个比喻并举,都使句子显出某种潜在的对称性或排比性。但因为这些对称性句式是作为人物语言出现,而非叙事人语言。因此,小说语言的“雕琢”意味无疑大为减弱。

  第二,大量使用俚语俗语进入人物语言,这些俚语俗语作为直接引语使用就成为一种个性化的人物语言,暗示了人物性格及其内在生命观;作为间接引语使用,俗语特有的凝缩性对于调节散乱的句式起到重要作用。如老保长语言中大量来自民间的性话语,跟他的性格、经历非常一致;“我爷爷”的语言同样充满民间性,其间也渗透着一种循环报应的民间思维。

  第三,与民间特征明显的语言并存,《人生海海》中间部分开始出现较多具有鲜明现代汉语书面语特征的比喻句,这种句式的语言来源可以认为是20世纪80年代以来的先锋文学。下节将详细分析。

  由此不难发现,《人生海海》进入中间部分,在语言风格上开始变得更加多样化,从而呈现出相对松弛的风格。到了第三部,小说书写的时代背景来到了2014年,叙述语言也完全跟当代汉语保持了一致,作为一种文学语言,它将去特征化作为其语言特征,泯然于当代语言其实是在语言上构造一种同时代性的努力。请看下例:

  当终于上岸时,年少的我已变得像一个老人一样懂得感天谢地。我和一群九死一生的同伴一起跪在码头上,一下下地磕头,引来一群海鸥好奇。它们从高空俯冲下来,翅膀扑扑响着盘旋在我们头顶,嘎嘎叫,仿佛我们在抢吃它们的盘中餐而破口大骂——我们的样子确实像鸡在啄食。

  跟前面的语言对比,最突出的差异在于凝缩的非形态化短句被主谓宾语法结构完整的长句所替代,这非常符合现代汉语语法建立并成熟以后的当代语言习惯。倒喇叭型语言结构打破了对于一部作品语言或文体风格的定型化理解。在同一作品中通过有意识的文体风格调节,使其不仅作为作家个体语言风格的延续和映射,也成为随物赋形地与叙事内容相匹配的艺术元素,这对于作家的艺术创造提出了更高的要求,也成为作家写作从自发到自为的标志。一般作家,难以形成自己的语言风格;但很多优秀作家,难以打破自己的语言风格。无论写什么内容,都使用风格相近的语言,给人腔调太雷同,太自我同质化的感觉,有时同一套语言风格,并无法自如地调配不同的经验内容。这就是为何有的乡土作家写城市经验总让人感觉“隔”,而一些在城市长大,缺乏乡村生活经验的作家写起乡土总让人感觉不对劲的原因。因为文学语言并非一个静态的器皿,而是一种在与具体经验内容交互中流动生成的风格。每一种经验都在生成和召唤着属于它的语言和文体域,每一个优秀作家也都有自己熟悉的经验以及擅长的语言风格。对于一个作家来说,真正的语言挑战来自当多经验内容并置或跨经验溢出时,如何意识到新经验在吁求着新语言的出现,如何让经验倒逼语言的生长。

  二、多元汉语性:古典、民间和先锋?

  张卫中提出:“真正把‘写小说’当作‘写语言’的作家永远都是少数。语言的一个突出特点是保守性,作家的语言创新很难以另起炉灶的方式进行,他们通常都是从借鉴某种语言资源开始,因而,考察一个时期作家的语言探索,最可靠的路径就是观照其选择何种借鉴语言资源,已经怎样融合这种资源,从而在借鉴中创新。从这个角度来说,新时期小说的语言探索是在三个维度上展开的,即借鉴外来资源、采纳古语与面向民间。”这个观察提供了从语言资源角度考察小说语言探索的视角,整体无差,但证之于麦家《人生海海》这一个案,我们会发现有两个方面值得注意:其一,麦家努力吸纳转化的不是一种而是多种语言资源;其二,麦家所启用的语言资源中,外来资源要让位于中国当代文学中的先锋文学语言资源。质言之,如果说《人生海海》的语言有一种突出的“汉语性”追求的话,那么它主要是由古典汉语、民间汉语和先锋文学三部分资源构成。

  第一节已经分析了《人生海海》开篇语言上对文言文骈散句式和现代文自由句式的融合,有必要进一步指出,这是在以欧化翻译体为主体的外来语言资源已经成为现代汉语文学重要语言构成的背景下,麦家对“汉语性”的自觉追求。下面以小说开篇第一段为例分析:

  爷爷讲,前山是龙变的,神龙见首不见尾,看不到边,海一样的,所以也叫海龙山;后山是从前山逃出来的一只老虎,所以也叫老虎山。老虎有头有颈,有腰背,有屁股,还有尾巴和一只左前脚——因为它趴着在睡觉,所以光露出一只。前山海一样大,丛山峻岭,像凝固的浪花,一浪赶一浪,波澜壮阔。老虎翻山又越岭,走了八辈子,一辈子一千年,累得要死,一逃出前山,跳过溪坎,脱险了,就趴下,睡大觉。这样子,脑头便是低落的,腰背是耷拉的,屁股是翘起的,尾巴是拖地的,并甩出来,三只脚则收拢,盘在身子下。唯一那只左前脚,倒是尽量支出来,和甩出来的尾巴合作,一前一后,钳住村庄。

  可以说,这里使用的语言在很大程度上是独属于汉语的。首先是麦家刻意回避那种强调逻辑性和分析性,主谓宾清晰、定状补分明的欧化长句,这些充满了省略的短句,通过对形态性长句的打破而实现了以少为多的审美效果。“前山是龙变的,神龙见首不见尾,看不到边,海一样的,所以也叫海龙山”这一句群中间就变换了几次主语,第一句是结构简单的短句,第二句是一个俗语作为插入语,第三、四、五个短句则省略了主语。试将这些短句整合成一个完整的形态性长句以兹比较:“(传说)前山是龙变的,(俗话说)神龙见首不见尾,(由龙变的前山)像海一样看不到边,所以(人们)也叫(它)海龙山。”括号里是省略的部分,麦家通过创设“爷爷讲”这样的口语语境,赋予了这些短句省略、倒装的自由。如果《人生海海》要译成英文,这种基于汉语非形态性特点而写成的句子必然要被改变,省略的要补足,倒装的要恢复,语言的汉语性审美很难得到保留。文学越深地依赖于其民族语言,很可能会越难在“世界文学”中被共享。《人生海海》对汉语性的追求无疑是自觉的,作为一个在国外颇受欢迎的作家,麦家的写作或许会将翻译考虑入内,因此将古典汉语和民间汉语作为小说的重要语言资源无疑是冒险的,这些殚精竭虑又妙手偶得的精彩语言在翻译中依然顽固地仅从属于它的民族语言。因此,《人生海海》的语言面貌已足以说明麦家本人的语言观和选择。

  上节已经分析了民间俚语、俗语作为语言资源在《人生海海》中的审美效果,此不赘述。下面重点分析《人生海海》中的先锋文学语言资源。20世纪80年代以来的先锋文学经常被视为一场叙事革命,推动了当代文学从“写什么”到“怎么写”的转变。人们对先锋文学变革的研究主要集中在“叙事学”上,对先锋文学在文体和语言上的新创研究相对较少。在我看来,先锋文学对现代汉语的贡献主要体现在这批作家对语言的感觉性、体验性和表现性等非功用性功能的发掘上。

  莫言的《透明的红萝卜》初发表时其崭新的语言便令文坛瞩目,“在1985年,还没人能将意象表达出这样一种凹凸感夸张的油画般的感觉”。《透明的红萝卜》语言的核心特征,在于使以往具有严格他指性和写实性的语言获得了更强的表现性。比如“他听到黄麻地里响着鸟叫般的音乐和音乐般的秋虫鸣唱。逃逸的雾气碰撞着黄麻叶子和深红或是淡绿的茎杆,发出震耳欲聋的声响。蚂蚱剪动翅羽的声音像火车过铁桥。”不难想象这种语言对当年文坛的冲击力,它融合主观与客观、写实与表现,大大增强了写实性语言的延展性,展示了当代小说家对语言崭新的理解:语言不仅是准确记录的工具,语言还是作家驰骋想象力的感受性容器,因此围绕着鸟鸣、雾气流动和蚂蚱扑翅才值得生发出如此多繁复的意象。余华名作《活着》开篇叙事人自述“那一年的整个夏天,我如同一只乱飞的麻雀,游荡在知了和阳光充斥的农村”,这里也打破了主客体泾渭分明的写实性语言陈规,将来自客观世界的物象(麻雀、知了、阳光)跟叙事主体的内在状态交织起来,写实的语言便成为一种表意的语言。先锋作家常有一种比喻癖,因为精彩比喻是极大拓宽语言表现力的手段,《活着》单是开篇,诸如“我看到老人的脊背和牛背一样黝黑,两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动,犹如水面上掀起的波浪”;“老人黝黑的脸在阳光里笑得十分生动,脸上的皱纹欢乐地游动着,里面镶满了泥土,就如布满田间的小道”。这些比喻不但准确地找到了人与物之间的连接通道,而且以物鲜明的动态性激活主体,表现力十足。苏童的语言才华同样为人称道,《妻妾成群》写颂莲初遇陈家后院的古井:“颂莲慢慢地走过去,她提起裙子,小心不让杂草和昆虫碰蹭,慢慢地撩开几枝藤叶,看见那些石桌石凳上积了一层灰尘。走到井边,井台石壁上长满了青苔,颂莲弯腰朝井中看,井水是蓝黑色的,水面上也浮着陈年的落叶,颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定,听见自己的喘息声被吸入井中放大了,沉闷而微弱。有一阵风吹过来,把颂莲的裙子吹得如同飞鸟,颂莲这时感到一种坚硬的凉意,像石头一样慢慢敲她的身体”。这段叙述颇能显示苏童的语言才华,它从客观的叙述转向颂莲主体视角的看、听和感受,大大拓展了叙事语言的心理底蕴和表意能力。某种意义上,先锋文学之所以先锋,就在于它为现代汉语提供了融合叙事性和表现性的新可能,为当代文学提供了新的文学语言,并成了汉语在古典、民间之外的另一个小传统。至今很多作家依然受惠于或受限于先锋文学所创制的语言表意范式。

  上节语例已经指出,《人生海海》同样将先锋文学的语言传统融汇于内,不妨再举一例:

  就在这天夜里,在一片雷雨声中,她像一道闪电一样消失,从此无影、无踪、无音。然后一天夜里,她又像只蝙蝠一样,趁着漆黑鬼鬼祟祟潜回村里。你不知道她来做什么,反正没找任何人,也不偷东西,像个迷路的孤魂野鬼,空落落地在村里转一圈,又走掉,神不知鬼不觉,只有天地知晓。

  此处连用三个比喻来形容小瞎子母亲的失踪,赓续着先锋作家擅于譬喻的语言传统。事实上,譬喻自古便有,先锋文学的譬喻不仅在于准确,更在于通过表意而营造氛围。上述三个比喻就共同营造了一种神秘迷离的不确定感。这几个比喻通过第一人称叙事人的讲述带出,并非来自上帝视角对小瞎子母亲命运的讲述,因而包含着内聚焦叙事人主观的心理投射,是一个经历了生命风雨、异国飘摇者回首往事时非常自然的共情,因此,这些比喻覆盖状述的不仅是“她”之现实,也是“我”之心理。语言上融合写实和写意,由此我们才说《人生海海》将先锋文学的语言资源囊括其中。

  还需要指出的是,麦家对多元汉语性的追求,提示的不仅在于他开阔的语言视野及灵巧的语言整合能力,更在于他已经获得了一种自觉的语言观。具体来说,语言资源的启用在《人生海海》里必须服从于一个更大的文体结构。由此,《人生海海》提示着一个重要问题:任何语言资源都不可能被无条件使用,假如它不能跟作家内在的语言意识和作品外化的文体结构相调适的话,必将发生语言排异现象。对于一个作家来说,重要的不是他掌握了多少语言资源,而是他是否形成一种具有自洽性和自觉性的文学语言观,后者才能推动小说去激活语言资源并为作品生成一个有效的文体结构。

  三、“文学的国语”:重申“为汉语写作”的梦想?

  不妨将《人生海海》对汉语性的追求放在一个更大的背景下考察。事实上,现代汉语的建立经历了从激烈否定文言文到重新追寻汉语性的艰难历程。

  “五四”时期学者对于文言文所持的激烈否定立场早为我们所知,从理解的同情角度看,这是一个民族现代转型和文化自新过程中所进行的艰难的语言系统破坏和重建。正因为民族语言与社会存在有如此密切而严丝合缝的关系,旧的语言体系不经破坏,新的社会景观便断难建立。但“五四”时期知识分子所创制的现代汉语过分欧化的问题也不断为日后的学者所诟病,这种诟病当然是基于语言的人文性和民族性立场。比如叶维廉很早就“发现印欧语系翻译中国诗时,往往把文言句硬硬套入它们定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素的表意方式里,而把原是超脱这些元素的灵活语法所提供的未经思想、未经抽象逻辑概念化前的原真世界大大地歪曲了。”在他看来,“五四”时期的诗人疏离了古典诗语法的灵活以及字与字间的自由关系,“追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨制限性的语法,鼓励演绎性、说明性,采纳了西方文法中僵化的架构,包括标点符号,作为语法的规范和引导。相对于中国古典诗中在道家影响下诗人为了不干预自然操作、任物自然呈现所采取的不作解人介入、不作分析的演绎的传意行为,白话诗应用了大量说明性的语句。”诗人郑敏同样对汉语文学,特别是新诗的语言观念作出反思,她希望“走出语言工具论的庸俗观点,对语言所不可避免的多义及其自动带入文本的文化、历史踪迹要主动作为审美活动来开发探讨。”叶维廉和郑敏的反思具有不同的问题意识,却不约而同地提倡继承古典诗的语言和审美资源。他们的论述不无洞见,但都在很大程度上忽视了当代文学只能于现代汉语的语言基座之上运作的前提。小说研究方面,李陀《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》一文也从对现代汉语的贡献角度肯定汪曾祺。他认为“汪曾祺从一开始写作,语言就不是特别欧化的,很少用那种从‘翻译体’演化过来的、有着强烈的印欧句法形态的句子”,这里肯定的也是汪曾祺对语言民族性,即“汉语性”的追求。

  事实上,在很多人那里,对“汉语性”的强调常常落入二元对立的泥沼。即将古典汉语的非形态性跟印欧语的形态性对立起来,将“非形态性”视为汉语文学的基本语言特征和主要追求。按照这种思路,固然可以创造出某种“汉语性”,却忽视了在现代汉语成为基本事实的背景下,“汉语性”应该有多元立体的可能性。就此而言,《人生海海》对多元“汉语性”的追求既赓续着中国现代作家追求更好汉语的传统,又做出了自身的探索。

  1918年,胡适在《建设的文学革命论》中提出“国语的文学,文学的国语”这一广为人知的口号。胡适着眼于当年的文学革命,“意在将文学革命与国语运动结合起来,扩大文学革命的影响”。以“国语的文学”来锻造“文学的国语”这一目标在1949年之后,“现代汉语”大局已定,被很多人认为已经完成。然而,重提胡适这一著名论断,意在指出文学与语言之间的交互共生关系一直都在延续。韦勒克、沃伦早指出文学“被动地反映语言变化的观点是无法叫人接受的。我们切不可忘记,语言与文学的关系是一种辩证的关系,文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。”而且,文学对语言的影响并未因为一种民族语言的成型而结束。今天,早已经由法律授权的现代汉语依然处在不稳定的变动和重构中,其工具性和交流性层面固然相对稳定,但其诗性和安居性层面,仍需要继续建设。

  如前所言,《人生海海》显示了麦家的语言抱负。语言的精炼、准确、形象、生动乃至于个人风格,可能仅仅是对优秀作家的要求。更有抱负的作家,对作品文体性的追求,始终内在于对更好母语的追求中。事实上,文学语言跟日常语言的分化和拉伸才构成了一种民族语言的内在张力结构。就现代汉语的日常语言来说,在其语法规则建立、大量的典范性白话文产生之后,作为日常交流工具的现代汉语已经确立。但这并不意味着现代汉语是一种已完成的语言,重要原因在于,不仅语言具有人性,人也具有语言性,一方面语言留存着大量的文化信息,另一方面人也居留于语言所创设的边界中从而为语言所塑造。作为文学语言的小说和诗一样“把逻辑的语言系统转换为审美的符号系统,冲破工具理性的层层罗网,使语言萎缩、板结的细胞得以复活和新生”。日常语言创造的是民族语言的可交流性层面,文学语言创造的则是民族语言的可安居性层面,这二者并非截然分开,事实上,文学语言和日常语言之间构成了一个相互影响的交互系统,只有作家不断创生出来文学语言系统持续将安居性内涵传递渗透并改变日常语言系统的透明和单调性,民族语言的人文性层面才能日益丰富。也因此,海德格尔才会说“语言的本质必得通过诗的本质来理解”,这里的诗是最高阶文学的代表。

  遗憾的是,很多作家用汉语写作,却已经放弃了“为汉语写作”的梦想。何谓“为汉语写作”呢?它区别于“用汉语写作”。同样使用汉语写作,后者对于创造语言并无追求,在满足准确生动等基本语言要求之外,更重视内容层面;而前者在追求内容、意义等目标时,对进行语言创造始终葆有不竭的热情。对于一些作家而言,语言甚至可以成为其写作的本体论。因为,在人文语言学看来,语言不是一种改造社会的工具,而是以之包容社会,进行文化想象的实践。对于一个作家来说,最大的成就莫过于将自己的创造凝固在母语的创新中。

  结语

  我曾在一篇关于《人生海海》的评论中指出它是“一部站在文学场域和价值尺度已经发生了巨大裂变的‘当代文学’向另一种‘当代文学’致敬之作,它使小说面向人心、面向历史,走向未来却依然归属于某个伟大的传统。”本文事实上是从《人生海海》的文体和语言实践维度再次论证这个观点。必须说,《人生海海》秉持的是一种经典文学的语言观,是一种企图将自身镶嵌进伟大文学传统的语言观。在已经占有市场之后麦家并不满足于市场,在已经获得名声之后他也不满足于名声,他渴望用自己的作品在汉语之墙上刻下自己持久的烙印。他或许还需要更多优秀作品来实现此一梦想,但在伟大文学传统已经备受质疑的背景下,麦家的文学立场和实践,重申了“为汉语写作”这一依然伟大的梦想。