艾青:“因为我对这土地爱得深沉”
来源:光明日报 | 时间:2020年07月03日

文/冯雷

浙江金华艾青故居

1950年出版的胡风诗歌《欢乐颂》,封面系由艾青设计

1955年出版的《艾青诗选》,封面选用的是艾青自己的画

青年时代的艾青

艾青生前的最后一张照片

艾青(1910—1996)是“五四”以来我国最具代表性的诗人之一。他是“自由体”诗歌最有影响的倡导者和实践者,以现代诗歌技法抒发革命情怀。他在抗战初期对“土地”“太阳”的想象与描绘记录了中华民族最最沉郁的心声,也宣示了中华儿女最最坚定的信心。如果说“土地”凝聚了艾青对国家、对民众深沉、痛切的爱,那么“太阳”则闪耀着艾青所向往的光明、胜利以及美好生活的光华。作为大诗人,艾青极具性格魅力,热烈,叛逆而倔强,百炼成钢而又矢志不渝,在追求艺术、追求解放的过程中,他始终保持着坚定的信念、充沛的感情和顽强的斗志。无论是从曲折的经历本身来看,还是从广泛的牵涉面来看,艾青的人生堪称传奇,满怀诗意。

从“地主的儿子”到“土地的儿子”

“我摸着红漆雕花的家具,/我摸着父母的睡床上金色的花纹”,这是艾青的《大堰河——我的保姆》里的一句诗。金华的艾青故居里也摆着这样一张中式的架子床,红漆金花,两边束着深蓝色的床帏。许多人接触艾青可能都是从中学阶段学习《大堰河——我的保姆》开始的,这首诗也许不是艾青最优秀的作品,但却可能是他最有知名度的一首诗。通过艾青细致的描述和夹杂着忏悔的怀念,大堰河含辛茹苦却又命运多舛的人物形象已经深入人心。但《大堰河——我的保姆》这首诗的意义并不止于此。1941年艾青在延安还写过一首《我的父亲》,把这两首诗合在一起就相当于得到了进入艾青成长过程的一道虎符。在《大堰河——我的保姆》里,艾青说“我是地主的儿子”,一百多年前故居中的情景正如诗中描述的那样,“红漆雕花的家具”“睡床上金色的花纹”“‘天伦叙乐’的匾”“新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣”“油漆过的安了火钵的炕凳”“碾了三番的白米的饭”,《我的父亲》进一步补充道“镇上有曾祖父遗下的店铺”“村上又有几百亩田,/几十个佃户围绕在他的身边,/家里每年有四个雇农”,可见艾青成长的环境是富足而殷实的。和赵树理的父亲相似,艾青的父亲也是一个半新半旧的知识分子,一方面他像是一个彻底丧失“上进之心”的高觉新(巴金《家》中的人物),“过着平凡而庸碌的日子”,因为笃信算命,认定艾青是一个“克父母”的孩子,所以从小让艾青管自己的父母叫叔叔婶婶;但另一方面他又接受过现代教育,在社会思想方面比较开明、进步,在子女的教育上可谓不遗余力,管教起艾青来也非常严厉。艾青后来和父母关系不算太亲密、融洽,视自己为“父母家里的新客”,对自己的乳母大堰河却报以拳拳的眷恋和愧疚,这些同他的童年经验不无关系。

大堰河是穷苦农民的代表,为了哺养艾青她不得不把自己新诞的女儿投到尿桶里溺死,艾青在诗歌里大段大段、饱含深情地忆述了大堰河卑微穷苦的生活。艾青是吃了大堰河的奶水长大的,所以虽然是地主的儿子,但是他却自幼了解农民、疼惜农民,甚至对以大堰河为代表的、像土地一样淳朴、沉默的农民群体报以一种悔过般的深情。艾青自己也谈到是大堰河促使他“长久地成了一个人道主义者”。

抗战初期艾青不得不四处逃难,农民流离失所的惨境更是可想而知,“烽火连三月”“国破山河在”,在这样的语境下,艾青创作了许多以“土地”“农民”为核心意象的作品,比如《复活的土地》《雪落在中国的土地上》《手推车》《北方》《补衣妇》《我爱这土地》等。毛泽东在延安曾经和斯诺谈到“我继续读中国旧小说和故事,有一天我忽然想到,这些小说有一件事情很特别,就是里面没有种田的农民。所有的人物都是武将、文官、书生,从来没有一个农民做主人公。对于这件事,我纳闷了两年之久,后来我就分析小说的内容。我发现它们颂扬的全都是武将,人民的统治者,而这些人是不必种田的,因为土地归他们所有和控制,显然让农民替他们种田。”这段话可以做多重阐释,而其中涉及的问题之一便是新文学对农民和农村的重新“发现”,由此也就决定了表现农村、农民的文学作品在20世纪中国文学当中具有重要的地位和价值。艾青无疑是其中的佼佼者,他始终保持和农民从情感到利益上的血肉联系,只因为“我是吃了你的奶而长大的”。由大堰河的奶水浇灌成的朴素的人道主义立场实际上成为艾青早期思想的重要线索:1938年冬,艾青噙着泪水写下了“因为我对这土地爱得深沉”,对农民和土地的热爱与对国家命运前途的忧虑交融在了一起;几个月之后艾青完成了《他死在第二次》,为那些“爱土地而又不得不离开土地”英勇牺牲的“拿过锄头”的人们而默默忧伤,向战争提出“要求答复与保证的疑问”;在1939年冬完稿的《诗人论》里,艾青郑重地将诗人定义为“自己所亲近的人群的代言人”。由此是否可以说,大堰河的乳汁不仅哺育了艾青的身体,更哺育了一位伟大诗人的悲悯的灵魂?

合而为一的艺术追求和社会理想

艾青从小学开始起就阅读蔡元培、梁启超、孙中山的文章,他的成长受到“五四”新文化的滋养,在中学作文中他还曾援引胡适、鲁迅的观点而受到冬烘先生的批评,艾青回忆说,“老师的批语并没有错,我却在他的批语上打了一个‘大八叉’”,叛逆的性格可见一斑。及至弱冠之年,“少年人的幻想和热情,/常常鼓动我离开家庭”,受到启蒙精神的感召,他不满于父亲“无力地期待‘进步’,/漠然地迎接‘革命’”,在众多师长、亲友的帮助下终于说服父亲“取出了一千元鹰洋,/两手抖索,脸色阴沉”资助艾青留学。艾青故居里便展出了这样一枚鹰洋。

艾青是怀着美术的梦想到法国去的,从绘画当中他受到革命精神的熏陶,“我爱上‘后期印象派’莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄等等。强烈排斥‘学院派’的思想和反封建、反保守的意识结合起来了”。同时,在学习法语的过程中,艾青开始广泛地接触欧美文学与俄苏作品,惠特曼、凡尔哈伦、马雅可夫斯基都令艾青为之倾倒。1933年在国民党的监狱里,艾青除了《大堰河——我的保姆》还写下了《芦笛——纪念故诗人阿波利内尔》,艾青也因为后者而被称为“吹芦笛的诗人”。所以艾青艺术思想的背景是非常丰富、驳杂的。从观念上,他将绘画与写诗连通,“学习用语言捕捉美的光,美的色彩,美的形体,美的运动”;从方法上,他坦然领受了象征主义、自然主义、感伤主义以及知识分子气质的影响;从艺术观念延展到政治立场上,艾青则坚定地认为“诗的前途和民主政治的前途结合在一起”。以这些思考感悟为基础,当艾青系统地总结自己的《诗论》时,一开篇便迫不及待地把诗歌定义为一种表达真善美、承担真善美的文体。由此也就不难理解是什么信念驱使艾青在归国之后很快就投身左翼文艺运动,又是什么追求吸引着艾青在险象环生的逃难路中最终把延安作为目的地。

由苦难淬炼而成的诗歌艺术

真正让艾青得到淬炼的还是国土沦丧、山河泣血的现实。让我们先把视线拉回到历史的角落中去……

1938年1月27日,一列由汉口开往潼关的五等铁皮卧车进入河南渑池境内,望着远处山峦苍茫、河川封冻的景色,“国破山河在”“烽火连三月”的复杂情感笼罩着整节车厢,趴在窗边的端木蕻良不禁失声叹息道:“北方是悲哀的。”抵达潼关之后,艾青提笔写道:“一天/那个科尔沁草原上的诗人/对我说:‘北方是悲哀的。’……”应该感谢艾青的这首《北方》,车厢里那个令人动容的瞬间得以从历史无数的切片当中保留下来。电影《黄金时代》也特意再现了这一场景,镜头扫过端木,扫过萧红、萧军以及聂绀弩,而对端木的哀叹反应最强烈的艾青却没有出场。如此处理想必是因为艾青和萧红关系不算密切,倒也无可厚非。

在颠沛流离中艾青目睹了侵略战争造成的苦难与死亡,而长久以来人道主义与革命精神对他的熏陶则激发了他昂扬的斗志和金灿灿的必胜信心,从而创作了一大批以“土地”和“太阳”为核心意象的作品。如果说“土地”凝聚了艾青对国家、对民众深沉、痛切的爱,那么“太阳”则闪耀着艾青所向往的光明、胜利以及美好生活的光华。艾青自己也谈到“无论生活与艺术都促使我走上革命的道路”。

但是,不能因为艾青的作品表现了抗战而把他看作是一个单纯的写实主义诗人,这样的限定太狭隘了,而且也模糊了诗歌与小说、散文不同的文体属性。事实上,艾青那些最优秀、最成功的作品都不是直接描摹现实的,甚至是与实际情况不尽相符的。比如他的《雪落在中国的土地上》,有人曾质疑艾青,“中国没有戴皮帽、冒着大雪赶马车的”,而艾青也承认自己“确没见过那个场景,而是面对欲雪的天气想象出来的”。而像《吴满有》《雪里钻》《藏枪记》那些纯写实的作品反倒都不成功。

艾青的诗和那些醉心于锤炼情绪、色彩、图案,“小处敏感、大处茫然”的现代主义诗歌也不一样,艾青为之注入了饱满的现实素材、社会理想。比如同样受到艾略特的影响,戴望舒、卞之琳等更偏重于捕捉寂寞、悲凉的情绪,对普遍的精神麻木、堕落施以冷眼,而在《死地》里艾青则把痛苦和绝望浇筑在灾馑过后“地之子”们的饥饿与哀泣上,“大地已死了!/——躺开着的那万顷的荒原/是它的尸体”。

艾青的诗歌表达了乐观、明快、昂扬的抗战信心,但他的创作绝非主题先行式的、宣传化抒情所能比拟的。艾青曾经明确表示:“我最不喜欢浪漫主义的诗人们的作品。雨果的,谢尼哀的,拜伦的那些大部分,把感情完全表露在文字上的作品,我常常是没有耐心看完的。” 他的诗歌克服了早期白话诗的浮泛与直白,通过色彩、意象、暗喻、拟态、象征、对话、感觉以及诗形的综合,为情感寻找到一副沉重的肉身。比如《太阳》,诗人以创世纪的气魄描摹了太阳肇始时间、点亮黑暗、孕育生命的伟力,同时也暗示了民族更生的必然趋势,完全可以视作一首赞颂文明和生命的作品;稍后的《向太阳》《火把》等则是气势更加宏阔的组曲,而且艾青始终关注着普通人的思想与情感、生活与命运。所以,在“以最高的热度赞美着光明”的同时,艾青还写下了“以最真挚的歌献给了战斗,献给牺牲”的《吹号者》《他死在第二次》等诗篇。

艾青的创作提振了现代诗歌的境界和力度,将现代诗歌的胸襟和气度推进到一个新的历史层次上。20世纪50年代,宗璞在小说《红豆》里还特意提到艾青的诗歌,“万马奔腾的鼓声兴奋得透不过气来。她读着艾青、田间的诗”,“红五月里,真是热闹非凡。每天晚上都有晚会。五月五日,是诗歌朗诵会。最后一个朗诵节目是艾青的《火把》”。足见艾青的作品入人之深,这种持久的影响力和感染力是艾青和他的作品应得的礼赞。

色彩斑斓的人生与大气磅礴的格局

值得一提的是,作为诗人的艾青一直对绘画保有浓烈的兴趣,他曾回忆说:“从前我是画画的,用色彩表示我对世界的感情。”如果不是被投进国民党的大牢,也许20世纪中国会多一位大画家。在监牢当中,艾青想象着将来“但愿在色彩的领域里/不要有家邦和种族的嗤笑”。20世纪30年代末,艾青厉声批评“嚣薄的与低级趣味的追随充塞了整个的绘画界”,号召画家们“和旧的传统搏斗,和市侩的艺术倾向搏斗,而献身于服役广大民众,服役觉醒人类的斗争意志之强化”。新中国的成立使艾青“又一次燃烧起对重新搞美术工作的希望。这个希望是很强烈的”。他在讲话和文章中多次提到改造中国画的问题,希望画家们多“注意现实社会的生活”“和劳动人民接近”。谈及艾青,人们往往会引用他在《诗与时代》中的一句话,“最伟大的诗人,永远是他所生活的时代的最忠实的代言人”,其实在这后面还有半句,“最高的艺术品,永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录”。不光作为诗人,作为画家艾青也是忠实于时代的;不光他的诗歌,他的美术作品也是时代情感、风尚、趣味的记录。新中国成立之际,艾青参加了国旗的设计,在金华的艾青故居,我曾看到了两幅艾青参与设计的“国旗”草案,“复字十九号”是由吴玉章设计、由艾青绘制的;“复字第二十一号”则是由艾青自己设计、绘制的。1950年元旦,胡风的长诗《时间开始了》的第一部分《欢乐颂》由上海的海燕书店出版了,据老诗人牛汉回忆,诗集的封面乃是由艾青设计的,书名和落款均是胡风亲笔,正中央书名上方有四面五星红旗,简洁利落而又呼应主题。1955年1月,《艾青诗选》由人民文学出版社出版,封面是两棵树,选用的乃是艾青自己的一幅画,比起《时间开始了》封面上的四面红旗要显得更有文艺气息。

20世纪50年代到70年代,艾青曾身陷逆境,被下放到北大荒和新疆的农场中劳动,复杂的心情恐怕非亲历不能体会万一。在北大荒,艾青欣然领命为农场工人亲手酿造的白酒设计酒瓶上的装贴画,远景是晴空映照下的完达山,近景是一望无际的金色麦海,左侧一台翠绿色的斯大林80式拖拉机缓缓驶来,中间是红笔横题的行书“军川白”三个字,沉稳遒劲、停匀秀美。红、绿、黄、蓝,几种鲜艳的颜色搭配在一起,显得舒展而明快。在新疆,艾青创作了《年轻的城》,记述了当年石河子市“到处是建筑工地/劳动的声音在沸腾”的建设场景和“因为它永远在前进/时时刻刻改变模样”的奋进精神,已经成为当地的一张文化名片,时至今日仍时常被人提及。这一诗一画都是艾青落难期间难得的作品,逆境之中能有如此表达,顽强豁达的一面也可窥一斑吧。

“故国八千里,风云三十年”,20世纪70年代末,在“文革”中蒙冤受难的知识分子陆续归来。谈起噩梦一样的过去,艾青也很感慨,“真像穿过一条漫长的、黑暗而又潮湿的隧道,自己也不知道能不能活过来。”然而既然已经走出“隧道”,艾青依然是那个高擎着“火把”的艾青。人们大多称赞巴金晚年倡导“说真话”的精神,在诗人当中,艾青可能是最早提出“说真话”的。而关于他自己过去的遭遇,艾青却说“俱往矣”。有出版社计划出一本诗集,“专门收集受到迫害的诗人的诗”,找到艾青,艾青明确表示反对。他觉得“那样做,好像又是一个营垒,一种挑战”。再度拾笔,艾青把自己比作“一个从垃圾堆里捡起来的、被压得变了形的铅制的茶缸,最多也只能用来舀水浇花而已”。而这不过是自谦,实际上,因为人老觉少,他索性每天早上两三点就起床开始工作,“我还必须把那些被朱红笔勾销了的岁月,像捡云母片似的一片一片捡回来。”有人问他:“年纪大了还能不能写诗?”艾青显得有些没好气,答曰:“问得怪。”

在创作上,艾青依然是颇为自负的。早在1954年艾青就认为“那种非常严峻地批判着人和社会的史诗式的巨大的诗篇,我以为只有人生经验比较丰富的年老的诗人能完成”。复出后艾青至少在创作数量上又迎来一个高峰,而其中最让人难忘的就是那些充满人生沧桑感的诗篇,慨叹生命戛然而止的《鱼化石》,有感于受人摆布、以怪相畸形为美的《盆景》,聆听历史、赞颂自由的《古罗马的大斗技场》,这些作品也是对他当初写作抱负久违的兑现。

“活着就是胜利!”

艾青一生走南闯北、行迹甚广,然而除了北京和故乡金华之外,恐怕没有什么可专供纪念的建筑了。20世纪80年代末,艾青原本居住的丰收胡同面临拆迁,在北京市的帮助之下,艾青用安置房置换来了东四十三条的97号院。2011年我带着学生到东四一带进行社会考察,寻访艾青故居,还曾意外地被艾青的夫人高瑛老师请进客厅。白色的门窗使得院子里看起来朴素而又整洁,中庭的东北角种着一棵郁郁葱葱的玉兰树。艾青当初对这里也很满意,他在给友人的信中说“还是个四合院,在城市中心”。艾青去世之后,这里就成了“艾青故居”,想必也有不少像我一样的心怀崇敬者慕名而来吧。但其实住在这里时,作为诗人的艾青已经老去,他和大多数老人已经没有什么差别了。1990年艾青外出时意外摔倒导致右臂骨折。2014年我在“孔夫子”网上买到一套《艾青全集》,扉页上居然有1992年艾青签赠的亲笔题字,字写得歪歪扭扭,看得出来运笔时非常吃力。然而回想艾青的一生,这垂暮之年的笔迹或许就是他与命运搏斗的象征?遭受打击,却又抗争不屈——

一个浪,一个浪,

无休止地扑过来,

每一个浪都在它脚下

被打成碎沫、散开……

它的脸上和身上

像被刀砍过一样

但它依然站在那里

含着微笑,看着海洋……

(艾青:《礁石》)

2016年我也曾有幸参观过金华的艾青故居。故居里,给我印象最深刻的是一张从未见过的照片。与常见的艾青形象不同,照片里的艾青坐在轮椅上,花白头发长而不乱背向脑后,眼窝、嘴角有些塌陷,神情萧索,但左手竖起大拇指像旗杆一样稳稳地立在胸前。那是艾青生前最后一张照片,同行的高瑛老师告诉我,艾青当时是在说“活着就是胜利!”“活着就是胜利”,这是中国老百姓每逢劫难经常挂在嘴边的一句话,它既是调侃与自嘲,又包含着自勉与自励,它陈述了老百姓最朴素的生存底线和生活希望。回顾艾青的人生和创作也正给我们这样的启示:活下去,勇敢而不屈地活下去,追求自由,迎接希望!

(作者:冯雷,系北方工业大学中文系副教授,日本东京大学JSPS外国人特别研究员)