未知之域的书写与新世纪文学观念的转型
来源:《当代作家评论》 | 时间:2019年11月07日

杨姿/文

任何一种话语系统,尤其在长期通行使用之后,会形成阅读与写作的舒适区,作者和读者都会在无意识中默认这种隐形权威的作用,即便因为重复而致的审美疲劳令人有反抗与挑战的企图,也容易在习而不察的守成中落入安逸的陷阱,“已知”的诱惑就是这样发生的。文学从喻世、新民的功能进化,到确立主体性、制造私人声音的目标普及,始终都在一个制高点上源源不断地发布、编织各式各样的讯息和故事,或许人物、事件、时空在排列与组合上有所不同,却不曾跳离制高点上的无所不知。一旦已知的东西太多,文学就被填充得实沉,无法带来发现的快感,这就从根柢上抽掉了创作的原动力。扭转“已知”写作的惯性,需要文学回到一种“有限”的自我认识,无论是对于艺术符号本身的阐释,还是文本结构的勾连与组织,包括作家与写作对象之间的关系重建,都在放弃全知全能的担当中才可能孕育新见。

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未知之域的书写首先建立了自身的真实观,并围绕这一观念做出一系列改变。这一“真实”的诞生具有非常强烈的本原意识。中国当代文学存在过三种真实的观念:其一,作家在文学创作的过程中,认知主体不是对真与假做出辩证的推断或裁决,而是根据现有规范来完成作品设计。“他并没有对真实的定义能力——对何谓真实,社会文化的认知构架早已为他确定好标准……这种真实可以说并不是作家本人意识的产物。”(1)所以当读者与作品进行交流的时候,并不是真实产生出共鸣,而是先在的共同体经验发挥了作用。其二,这种真实观念是有目的地悖反第一种观念而出现,它排斥秩序,否认理性,并不认同既往认知观中关于本质的崇高性,认为世界就是不可理喻的。用余华的话说,“使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑,然而却使我自由地接近了真实”。(2)读者就在这个被颠覆的真实观中接受暴力、死亡、性本能等非理性的战栗与震慑。其三,提倡“原生态”的真实,试图以公共场域的还原来保证经验的客观性和实在性,对笔下的生活、场景等塑造力求远离历史或现实中的话语惯势,最大限度地展示未曾进入过文学视野的生存景象。由上可知,21世纪文学面对的真实谱系冗重无比,化重为轻的策略就是从大众熟悉的“真实”演练场撤退,退到极端的“无人之境”,在非人的语境中,玄冥或奇迷的色彩会带着一定程度的隐喻性,但根本上不同于现代派的那种寓言性意象。后者的寓言性是根据事物背后潜伏的“道”的结构来设置相应的表象的运行,仍旧是本质主义的显现。相反,新世纪的真实观是对寓言性的破坏,它彻底放弃世界的已知化,借用与现实无关的世界来观照当下生活,现实与虚构的分界线不是由精英文化赋予,也非公共经验给定,真实的界限是在不断的生成过程中体现,即便去除掉那个飘荡在80年代的“隐喻”,读者仍旧能看到一个摹写真实的有意味的故事。

一旦确立起新的真实观念,生命体验性的未知就变得尤为重要。体验的认识和表现就某一程度而言,正维持着写作中精神比例和技术比例的平衡。在后工业社会不断吞噬旧事物以期繁殖新产品的世界里,生命的真实性更是寓于纯粹的体验之中。这种体验表达,正好显示出未知之域的实现过程——文学的未知之域不是从已知出发的推理,它以一种跳跃的形态,强调生命在瞬时的复杂化,侧重不可见本质的存在合理性,甚至是作家们从解释所在世界走向创造另一个世界的必由之路。

倘若说叙事文学的发展和成熟是理性实践的表征,那么,由体验未知化形成小说的反故事倾向在获得文体解放的同时,更直面了理性所无力涵括的局限。残雪的《小潮》《传说中的宝物》《修鞋匠老傅》等近作,集中地反映出这一趋向。首先,对当下人类走向何处去的思考,残雪不纠缠于道德伦理层面,而是跟随自己感觉的深入而挺进,比如《传说中的宝物》揭示出祖先生命力的彪悍与旺盛来自于感觉的异常发达,而能够获得这种遗传密码的恰好是田老汉的老婆,因为她突发性地具有了倾听灵魂语言的神奇能力。作品构思有鲁迅《白光》的影子,但舍弃了鲁迅式的象征主义,而突出感官体验带来的文字语感所富于的暗示意味。其次,对人与人共在关系的迷惑,残雪也不是停留在人性层面探讨信任危机,而是将情节中某些呼之欲出的理性结论放置一边,在《小潮》中反反复复地进行着活人与幽灵的对话、人与动物的感觉互换、视觉与触觉的无止境延伸,去辨认已知事项的有限与歧义。其三,对人生终极之境的解剖,残雪用充满玄机的身体感应去触动世俗意义和哲学意义上的虚无命题,以修鞋匠老傅在迷离的隔绝与预言的梦境中繁复感觉的生成,对绝望本身做出了从未有过的贴合生命体态的描绘和阐释。自新潮小说的试验以来,残雪作为先锋潮流的先行者,从未放弃对艺术的灵魂和灵魂的艺术的双重探知,其近期写作将生命形态的演绎由早期的想象式变形转向体验式应物,实际上是从惟神秘的本体论过渡到对未知的认识论,改变了先锋文学中依靠形式来界定意义的逻辑,她借助感觉的触角去发动生命潜力的引擎,对以感官觉察力为基础的生命反思增加了厚度。

文学与人的生命最接近,生命除了求助于理性主义的工具化操作驱逐受压抑的愿望,还有另一种愿望——不以对抗的方式去认识自我与表达自我——这一诉求即重新发现生命潜在的能力,甚至是魔力。张炜的《阿雅的故事》、叶弥的《另外的世界》、朱山坡的《回头客》等作品,就是对以往文学中不曾言说、无力触碰、难以命名的那些生命潜力的打捞。单单凭借主观性叙事的文学追逐一种形式上的现代意味,容易产生精神延续中深层的、底部的断裂,只有延续和扩展生命的内在性,才有利于内涵丰实的创新,并且这一创新不是功利性的创新,而变为一种距离生命最近的创造力的复苏。

生命体验性的未知首先带来了叙事逻辑性的未知化的改变。打破常规逻辑中真实与虚假的界限,是一种基本诉求。这不是一般意义上的小说虚构,而是重新探讨界限对人的意义的确立,并且要进一步探寻跨越或者抹杀这个界限的后果,这种界限的定义和实验是对写作消极惯性的出离与叛逃。未知之域的真实观对传统文学真实观的转换,也影响到叙事逻辑的整体变化。当代文学近年来的焦虑并不比受到外部约束力量而难以畅所欲言的时代更少,相对的自由带来的困惑也相应增加,一边是读者群体渐渐成为一种指标,点击率、占有率和市场份额关联在一起;一边是现实经验比任何时候都要芜杂,但全面的占有却缺乏对应的方法和途径。双重焦虑的直接缓解便是出现大量的实写,文学的面孔在急速地同质化,从文学走到生活几乎不用台阶,二者日益地面目模糊地混杂在一起。如果不能对文学本身作出追问,这个焦虑很难应对,越是写实越是抓不住真实性。

其一,从叙事结构来看,这类作品撇开年代的已知标记,不依赖历史大叙事的构型。譬如阿来的《空山》,写小男孩格拉被虐杀,藏乡机村也被激变的时世所摧毁,但阿来没有把格拉的冤屈或乡村的颓势处理为纯粹的外部打击,而是在大历史的变迁中去关注个体对痛苦的承受以及异变的发展,在精神创痕的展现中慢慢铺陈人物和村庄的蹊跷命运,即便抽取掉历史事件,小说仍旧保持着内部的完整性,使灵魂如何皈依在神性折损之后的藏族聚居区这个寻觅精神家园的话题展示得盈动而饱满。再如苏炜的《迷谷》和《米调》,虽然写的是人们毫不陌生的知青运动,但主角们活动的场所变成了原始的,甚至是异域的前现代文明环境,在相对隔绝的山林、戈壁,苏炜让一群现代人产生矛盾,相互折磨,陷于自我质疑,同样地,移除掉上山下乡的历史背景,故事依然丰满动人,使读者不自觉进入一种幻想空间,通过阅读奇人异事,去思考边缘人的存在生态和现实意义。包括莫言的《生死疲劳》、曹文轩的《天瓢》、史铁生的《我的丁一之旅》等作品,虽是长篇巨制,但抛却了虚假的史诗体,不为通行的历史力量左右,在特定时空的构建中,尽可能恢复人最正常的觉知以及对突发事件的敏感反应,在种种行动力的牵引背后去循导出叙事的动力轨迹,由此形成牢实的文学骨骼。当然,这样的结构逻辑也不同于新历史主义,后者受后结构主义的相对主义历史观影响,主要是通过对历史材料做情节化、故事化或意义化的整合与建构,达到对历史叙述的意识形态性的消解。而未知之域的叙事结构并不以解构历史客观性为目的,历史不是它戏谑的对象,它只在既具体又虚拟的历史岩层中,结束人与历史的依附性关系,同时又最大限度地探讨人的多样性和复杂性。

其二,从叙事时间来看,写作的真实性之所以成立,倚赖于叙事时间将生活的世界和作品的世界独立开来,而且一定要具备可信赖的时间轴承。莫言的《四十一炮》在这方面具有代表性,无论是回忆“我”的成长史和屠宰村的乡野史,还是想象老兰三叔传奇的性爱史,抑或讲给五通神庙里大和尚的现时城市上演的闹剧,都是在幻觉和梦魇中被扭曲的、意识失控的情形下的一种说法,但正是这种失真的、变形的感觉和体察,形成了故事的时间依据。换言之,当叙事者启用最远离平常人时间感的体验时,在每一段时间的碎片里却暴露出深埋的贪欲与沉沦的纠葛,最大化地镂刻出人无家可归的状态。作为一个有文体自觉意识的作家,这样的表达并不新鲜,但却传达出确定不移的意思,即故事自动生成的时间正在代替作者执行固定意义的宣判,所以,“炮孩子”的诉说是否能够阻止时间的流逝仍是未知,结尾处所有活着和死去的人都从远处走来,可以理解为是小说的任一起点。类似格非的《隐身衣》、东西的《篡改的命》、盛可以的《野蛮生长》,几乎都在时间的缺口中秘结新的、自足的艺术坐标系,貌似出了“状况”的时间,却拓展出异质的空间,并在殊异的氛围中,使读者意识到作品的长度远远超过文本,超出的部分恰好构成寻常之中少见的真实。这就大大改变了过去叙事依靠在过去、现在、未来这样的线性维度上,凭借历史来调度时间,而营构了属于人物自己的时间,最终发展为自己的脱轨美学。

其三,从叙事视角来看,有难度的“交叉小径”会把故事更多的可能性发掘出来,说到底,文学的“小径”首要地就是确立起展现世界独特面貌的视角。韩少功的《西江月》具有典范性,还有胡学文的《命案高悬》、哲贵的《陈列室》、阿丁的《不可触碰之秘》等作品,都有意识从共享知识体系封锁的存在区域脱壳,利用叙事者的无知或未知,让当事人的主观介入遁身,而呈现出原初世界搭建的脉络。很长一段时间,博尔赫斯式的视角叙述成为作家们效仿的指南,也挽救了当代文学一再临摹琐碎生活的惰性,随着新世纪以来未知之域的探索,对博氏借鉴式的模仿得以被抛开,在文学内部找到符合观测时代变化所需的隐秘窗口,并以此作为视角基点丰富了思想的涵容,对于单纯借助信息体量来构筑作品是最佳的扼制。

人对外部世界和内心宇宙的关注往往缺乏一致性,倾斜于某一端的写作要么易于强调通约的普遍经验,要么总是携带一种强烈的个人阐释,而优秀的创作会达到圆融的统一。连接人的内外有许多方式,但如何看待内与外的角度决定了处理的策略,马尔克斯受胡安·鲁尔福影响至深,后者的《佩德罗·巴拉莫》蕴含的便是万物均等而协同的观念,所以马尔克斯说所有事物都有生命,问题是如何去唤起它的灵性。贾平凹于2017年出版《故事生灵》,将自己40余年的创作归结为相似的生命意象书写。贾平凹将作家写作的动力确定为先在的、未知的“生灵”作用,写作者被要求有相当的明敏度去感应“生灵”的引诱和点醒。

中国故事的叙述如何尽快从追求故事性的“现世主义”中脱离而发挥文学的表意功能,作家最紧要的问题就是扭转对身体的态度,对身体置于世界的活生生感触的全方位把握,王威廉的《鲨在黑暗中》、张忌的《沉香》、甫跃辉的《骤风》等作品都抢救性地恢复了缺席的身体感受力。需要注意的是,身体的感受力和文坛一度流行的身体叙事有着本质差异,后者突出的是身体位置的空间性,即孤立的、静态的欲望展示,前者指向处境的空间性,即以身体结构中的知觉系统去建立与其他物和其他人的共存,这种紧密性构成了想象延展的前提和结果。作家将过去涉笔中冷门的或鲜见的描写对象转移到中心位置,这种与习惯审美产生的落差所形成的张力,不仅唤起读者对怪诞之物或诡谲之事的好奇和思索,更因为常识界限的被模糊,而刺激读者去探究背后诸种关系的存在与发生。艾伟的《南方》透露出一种乱中求序,幻中取真的意图,而且《南方》并不是孤立现象,诸如余华的《第七天》、陈亚珍的《羊哭了,猪笑了,蚂蚁病了》、雪漠的《野狐岭》、孙惠芬的《后上塘书》等作品,以故事自身的幽冥构想为基础,让人物在一个虚幻的情境中进行真实表演,但并非故弄玄虚,而是通过作者与读者的想象力拉锯,获得一种艺术真实的发散性和流动性。

02

当时代所暗藏的种种意向以越来越不可见的形态隐蔽于现实之中,文学的叙述目标不再指向头头是道的说明,对读者的争取,也无法依靠那种一次性的吸睛,只有未知所承诺的推测、想象、思考的可能性,才会带来理想之路上不同追求之间心领神会的默契和约定。所以,游戏的分寸就在于作家要保护好叙述以及叙述延长线上那些隐晦的、暧昧的东西,它们来自于那种看似不连贯的体验的跳荡。在共同的世界里,真正联系读者、打动读者的存在,更多的是表达体验所留下的弧线,由此引发的人我之间的不断互动。理论和概念没有办法制造跳荡划出的弧线,不确定的、像微弱闪烁的光焰一样的体验觉照,才会为文学带来这样的启明。未知之域的书写,便如逆行的精灵,照亮当下文学虚浮与简陋的幽暗角落,为这个世界自足的完满指出潜伏在其封闭性中的静滞。

从文学的创作心理来说,回到了文学具有巫术力量的缘起,“一旦巫师离开了,只剩下讲故事的人与说教者,他们就不会配合好”。(3)伴随着造人的主向造主的人的转型,文学的心理基础变得日益从心所欲,流露出人的虚妄与无根,及至本世纪以来,造主的人渐渐又堕入造物的人的陷阱,物质繁荣和物欲鼎盛成为文学书写的现实对象。摆在文学面前的现实性,怎样去提取?即文学创作的心理要从无意识的迷失中找到适应当代人心理结构变化的新方式。换言之,作家面临着新的造神,只不过不是过去那种致幻性的造神信仰,而是沉浸式的造神理念。叶舟在《羊群入城》中讲了一个羊倌赶羊到都市餐馆却葬身大城市的故事,叶舟写羊倌平娃和羊推心置腹地谈话,写羊对平娃的依赖和眷恋。有研究者认为小说中人与羊的关系折射出现实中人与人关系的异化,这样的解读并无不对,但若看到作品中死亡的不期而至,子夜时分从阴间落到阳世的暴雪,就会明白,叶舟的用意不止于此。建构人与动物诗意关系的小说较多,迟子建的《一匹马两个人》、红柯的《美丽奴羊》等都很出色,但这些作品还是惯于以动物来投射人的心灵,动物还未获得长足的独立性。而《羊群入城》里羊和羊倌身上都带着一种“神示”,那不是上帝基督的羊,而是中国语境中的羊,从漫长的前现代社会走到现代社会的羊,也是从未来时间走到当下此刻的羊,这是叶舟活在今天的城市里比任何时候都感受强烈的对抗感所延伸的启悟,属于现实,也属于他自己,并且通过“神示”而使个体与世界相互碰撞,所制造的在场感足以撑起现实性。作家在此之中就扮演着复原那些不复存在的语境的角色,他们发掘在技术变革时代尚未被技术化的对象。赵兰振的《夜长梦多》、王松的《双驴记》、权聆的《处女公墓》等作品都致力于对缺位神祇的回应,在蛮荒的原野上见证家园的存在,在荒谬的历史中读取智性的存在,在非世界的拼接中展示当世的存在,作品在最不可思议的地方迸发出最尖锐的真实,打开了现实的大门。

从文学的组织形式来说,艾布拉姆斯曾用“镜与灯”来喻指“再现”与“表现”的统一,韦勒克把“虚构性”视为文学的本体,其共同点在于对想象的认可。以想象的层级来辨识文学世界与现实世界的关系,按照进阶的次序来看:初级的想象,大都遵循把作品当作对客观经验世界加以反映的法则,所以想象的用力往往落脚在求异与猎奇,剥离对奇情神幻的纵情拟造,就只剩下平庸的消费,这一路数往往走到制式化和模式化的死胡同;高级的想象,具有一种超前的衍化效力,带着强烈的主观意欲重塑人的身份、处境、行为等,意图展现人的自我矛盾,表达人的自我考问,但又以世界的显象代替了世界本身,混淆了显现与实质,使得自身的分量消失了;而终极的想象,同时兼具肯定和否定的指向,既能够通过想象去恢复那些沉睡的知觉,而获得精神视野下的肯定性力量,也能“回到被认识所惯常谈论的认识之前的那个世界”,由此建立对“从时间和意义上看不是第一的客观世界”(4)的否定性逻辑。初级的想象以“形似”为目标,高级的想象以“神似”为目标,而终极的想象是对二者的反对和拒绝。21世纪的文学面对着两份遗产,一是意识哲学为基础的对意义附加的崇拜,甚至是为了片面的深刻而使文学沦为意义的附庸;二是科学主义的高扬和科学技术自身进步所带来的“人”的膨胀,相应地,愿望、理想、价值等缩进了狭小的审美空间。并且,两份遗产不论在俗世层面或美学层面都含有一种占有答案的毫不犹豫,其潜在的意义危机和科学危机也成为呼唤终极想象的重要背景。

终极的想象要求对知觉经验的彻底解放,就像是知觉和世界一同诞生,“实际的知觉经验不是单纯的混乱、幻觉、无序的素朴感觉”,也不是意识对一堆知觉材料的明确组织,“其中自有坚实可靠的东西,意义自那里诞生”。(5)张慧雯的《水晶孩童》对身体的想象是一次空前的知觉参与,1985年莫言《透明的红萝卜》横空出世,就在于作品里那个黑孩拥有超验性的官能感觉,为中国当代文学提供了崭新的意象,可黑孩发达的感觉是人为的错乱,带有极强的赋形性,更像是符号的叠加,而《水晶孩童》直面身体的虚实感,正面描绘了若干细腻之处。一位拥有水晶身心的孩童降临人世,一直被视为怪物,而他的眼泪凝为水晶却成为人们争相抢夺之物,貌似哲理的讲述,却因为张慧雯超强的知觉能力让神话般的男孩兼具凡俗性和超越感,没有让主题简化为人性的丑恶与美善。水晶石的身体显然不具备肉体的觉察,然而张慧雯把孩童置于一种知觉经验的关系中,身体从单一的物变为兼顾物与意识,且拥有表达和认知能力的物,这是通过想象力把基本的实存进化为表达性存在的重要转变。按照马克思《关于费尔巴哈的提纲》的阐释,人及其存在本身并没有可知与不可知的区别,而是在未知和已知的视阈中不断转化。在今天这个瞬息万变的时代,这种转化在文学中的体现无法依靠纯知识或纯信息的介入来完成,它必须依赖于感官世界的充分激活。

从文学的原发机制来说,通行的“劳动起源说”“模仿说”“游戏说”在文学经历去政治化、去历史化、去现实化、去社会化之后,对“游戏说”美学观点的能指背离最远,或者也可以理解为覆盖最多。“游戏说”本身所携带的摆脱束缚和非功利性的精神主旨并无突进,但利用剩余精力创造自由世界的游戏活动泛滥为娱乐的无休止,损伤了“游戏说”原生的重要性。当然,“游戏说”中的“游戏”主要不是趣味的注解,而是纯粹审美的指代,可是,如今游戏的冲动不再制造美感,文学正在娱乐化的复制中丧失游戏的真谛。即便是撇开“游戏说”的元理论,在新媒体时代由数字化媒体所主导的文化场域中,文化权利的结构面临重组,受众和创造者的主体正在位移,新媒体将比传统媒体生产出更多的作者,在这个意义上,文学尤其是严肃的文学写作,也亟待原创性的志趣注入活水来与消费性写作进行竞争。游戏的有趣,离不开经典型的、传统型的技巧,但更需要将这些技巧重新提炼改造为新的元素,因此,作家与读者的关系就在已知和未知的距离调整中展开拉锯战。李师江的《爷爷的鬼把戏》写了一个毫无聊斋意味的鬼故事,激发人不断读下去,重复去读的并不是作为传奇的阴阳殊途,而是作者让自己参与到读者生命渴求中的诚实与坦白。爷爷临死前许诺要实现“我”的愿望,让“我”对爷爷的去世不但没有悲伤,反而充满期待。可是,“我”想要的玩具枪并不像预想中那样容易得到,做了鬼的爷爷不但和在世时一样患着腿疾,更是不能在梦之外的地方施展魔力,最后只能附体在活人身上给“我”买了水枪,“我”的虚荣心得到满足,爷爷却因为驱人做事变为了有罪的鬼被关进地狱的底层。对阴曹的想象,在几千年的中国文学中并不少见,李师江却不是以炫耀对地府的全知来吸引读者;相反,推动叙述的是解开鬼世界秘密的同时,爷爷的鬼却束手无策的种种为难,以及“我”对鬼和人比较的不明不白。李师江在科学知识、社会常识的尽头,做了一种无中生有的创造,别开生面地牵连起读者和作家的关系。留待的《死者》、蒋一谈的《二泉不映月》、须一瓜的《回忆一个陌生城市》都部分或整体地践行了那种“介于之间”的艺术志向,用与生俱来的未知性,把期待与破案的那种普通悬念消解于无形。

20世纪讨论文学的含魅、复魅、施魅等兴起缘由时,过多地考虑了外部的文化影响,而21世纪文学对未知之域的全方位发现和阐述,是源于文学自身的本体要求,甚至是内部自辨的一个结果,事实上,作家对未知的需要和表达,就是内在性的实体化。未知之域不但面对史前的神秘主义诗学,而且还要面对当代的以及未发生的若干人类可能出现的现实难题,一部分是对先天缺陷的克服和战胜,比如,厌倦、悲痛、妒忌、憎恨等遗传性的情绪,选择未知做载体来承担;另一部分是补偿对所在世界的深深失落与绝望,以未知来安放正在流失或终将逝去的必要物。未知之域的书写容易被众声喧哗的理论话语埋没或误读。文学意义一向被视为批评的终极使命,各种学术流派都尝试通过意义阐释的有效性来建立自身的合法性,从逻各斯中心主义文化传统承袭的抽象的、逻辑化的思想命题受到动摇之后,意义的客观性便处于“延异”(德里达语)之中。无论是现代性工程将文本内涵解读为一种学科化的知识,或者后现代思想对形式化的理论话语的绝对反叛,都把文学意义收编在自己的“科学”范畴之中。但文学恰恰是位于前现代的,正如海德格尔所说,诗是真理的发生。如果按照现代学科知识逻辑化、形式化、系统化地阐释未知之域的文学意义,那就会无视或错过未知之域本身关于意义的言说空间。因为从一开始,未知之域的书写就不指向抽象的、普适性的公理性话语,而表现为一种原初性的意义经验,这样说并不是反智,而是未知之域在为如何返回诗性语言活动做了最原生态的尝试。

03

当代作家对未知之域的书写取舍,并非一个明确思潮之下的集结,换言之,作家们踏入未知之域是一种不约而同的选择,既包含着自觉地对文学性的探索,也隐含着不自觉地对写作主客关系的种种重建。文学创作的改变迹象显示出这种未知化的日益强壮,但也因为并无先入为主的理论引导,所以未知化的设置和阐释仍有值得警惕的问题,主要表现为两种趋势:一为空泛的玄虚化或者牵强的伪未知,即把原本已知的事件、人物、历史故意裁剪得离谱、荒诞,生硬的未知塑造,伤害未知性的圆融和丰富;一为停留于表面的未知成分的罗列,无力构建未知背后的思想空间,或者错位地表现未知部分的成像,致使未知沙化而减损预期的凝聚力。

很多时候这些问题会潜隐在一些较为鲜亮的名义之中,因而在谈论问题的生成时还必须对其隐藏的复杂性做出剖析。比如“重述神话”项目,这个在创作业内和出版市场都搞得沸沸扬扬的事件,作品或作家其实都有一个未知情结,只是在诸多的赞誉或非议中,批评家们更看重现实关怀以及消费主义等宏大命题。被列入“重述神话”计划的小说系列包括苏童的《碧奴》、叶兆言的《后羿》和李锐与蒋韵合作的《人间》,分别对应着孟姜女哭长城、后羿射日、白娘子报恩三个神话传说。神话思维即便是经过千年传承,在族群中形成的稳定性心理特征仍旧会不知不觉规约着人类的惯性判断和审美结构,“重述”意味着对这些潜意识的信息还原,同时,反思这些信息的增减以及因或添或损而带来的影响。无论是还原或反思,都要求作家在未知的暗域中进行跋涉,以神话性的想象不断去接近神话雏形,并且制造一个具备神话品格的当代性故事框架,尤其是第二条关于框架的制作,不能是自足完整的固化实体,应当是每次与之照面都产生新的经验。神话是值得重述的,也只有在口口相传或书面形态的重述之中,才能让其生命力得到延续,“重述”的精髓在于保留神话原型所富含的循环往复、永未完成的那种交互特性。三篇小说本应由对文化记忆的追寻和勾勒,充分拓展重要细节的意外性,从而获取以过去观照未来的纵深感,可是“三部曲”的主要内容集中于作家随意安插的世俗爱情和强行安排的生理欲望,情爱与身体在远古世界中充满了未知,以及由未知带来的禁忌和信仰,但作家们以现代理性介入,完全驱逐了原始人的神圣性与神秘性,导致“重述”结果指向闭合性,无力向人类的精神源头回溯,这是“重述神话”最大的缺陷。

放弃神话中对未知世界的渴望或畏惧,而进行重述,无异于舍本逐末,更不可能将重述的目的放在简单的社会批判上。既然是神话,它就应该是精神的或灵魂的一次漫游,普通人的衣食住行、爱恨情仇如何能够胜任神的重力?这也不是说未知就一定不能参与社会现实,或忽略生活中的困顿局面。事实上,批判性在未知之域的书写中,更是一种理想主义的达成,在这一目标的完成中,张学东的《妙音鸟》、陈应松的《还魂记》比“重述三部曲”更加具有神性启迪。同样是对中国古已有之,甚至是家喻户晓的鬼魂故事的演绎,《妙音鸟》和《还魂记》既与现实接轨,又进入一个更大的未知循环。张学东在作品中写秀明婆婆把自己的阳寿转赠给牛香,写羊角村集体昏睡症的暴发与痊愈,写活人无意识产生的善念同冤魂和解……所有的奇诡怪异之事都没有超出本土文化中对魂灵认识的限度,既写灵异的存在,但更尊重灵异本身,在人所不能抵达灵异的那段距离之中,去实现作家对人间的深度凝视。陈应松写主人公燃灯在监狱里被打得奄奄一息时灵魂回到故乡,然而他在还魂回乡的九天里,又被村人打死,最后他终于真正死去,也是让魂魄担当小说叙述主人公。小说呈现出来的荒诞感不是由现代技巧催生,而是把死亡放回到肉体与灵魂的互生语境中,从其真实的结局与惯有的认知之间出现的落差来获得。小说的想象和语感的匹配度极高,也源自于叙事对亡灵的合法性运用和保护。以未知来求得未知,这是未知之域书写的密钥,若是作家有了对未知的越轨,那么创作结果势必也会流露出将已知的自大寓于其中的夹生饭痕迹。

另一类问题的核心就在于未知的无根性。不论在文学或哲学意向上探索未知,都不是信马由缰的闭门造车,未知要有自身的基石,即相对于什么样的参照系而成为未知。马伯庸于2011年发表了《所多玛记》,写一座罪恶之城在毁灭之时有位天使自愿选择做人,在这个悲壮的义举中,作家探讨“善”在世间的担当能力。这确实是一个勇敢的尝试,而且是向着人的自证之路的艰难开拓,但是马伯庸因为完全悬置了时空,所以即便处理的是中国问题,也会因为与可供依凭的传统断裂,而无法让其思想找到落脚处。《所多玛记》以《旧约》的上帝向《新约》的圣子进阶为蓝本改写《圣经》,完全是一出缺乏信仰语境的以空写空。布尔加科夫的《大师与玛格丽特》倒可以作为借鉴,同样是《圣经》的演绎,撒旦或上帝都进入到前苏联国都之中,当时的社会危机和精神危机与耶稣的难题扭结在一起,未知之域必须是稳定的心理结构上的建筑,而不是虚无不可捉摸的。

根基的问题还不仅仅是文化心理结构,未知的基础还离不开已知的坚固。这里不得不提到近来逐步升温的科幻题材,科幻文学确实是未知之域的一种特殊存在,人类从把第一颗人造卫星发射到太空开始,便朝着摆脱地球对人的束缚迈出第一步,此后的科幻小说有别于传统幻想文学对天宫环宇的想象,其核心价值在于声张一种科学精神。《三体》之后,各式各样的科幻小说如春笋节出,但很多创作并不是基于科技高度发达的想象飞升,相反,有些小说违背科学常识或科学意识,甚至脱离与科学的联系而沦入玄学。技术时代的科幻必然是伴随着科学的繁荣而兴盛,它可以是超前的,直到特定的时刻得以验证或重现,但绝不能是逆科学而生或是科学元素的简单叠加,而失去一种主控能力。属于科幻的真正的未知,需要由专业知识来构成文学的推动逻辑,而且,科幻所叙述的未知希望摆脱人的境况,本质上是可知论,它所关心的仍旧是传统文学必须面临的现实问题或终极问题。黄惊涛的《引体向上》写主人公“我”和妻子在交通事故中意外地进入太空孤岛,远离尘世获得了巨大的身心解放,外太空无数的奇妙历险反衬出人类社会的荒谬。《引体向上》的科学逻辑虽不够严谨,但是意在借助科学的未知揭示社会已知中的悖谬仍有可取之处,相比较一些披着科幻外衣而行玄幻之实,践踏未知原则,炮制所谓奇迹,把玩蒙昧主义的写作,给出了在科学背景下已知与未知相互推敲的可能方向。

把未知之域的书写作为文学创作的方向和目标,是文学自然律的选择,新世纪以来的文学逐步摆脱了视未知为表达手段的草创阶段,并且完成了对未知采取知识论态度的扬弃。就动机而言,写实的历史笔法在面对当代这种日益抽象迷离的世界景观时渐渐失去控驭力度。未知化书写的崛起,使一向以精准为表征的真实受到挑战。但如果依据海德格尔的看法,客观对象的本性,永远存在于某处,即使物态被销毁,也永远不会在客观世界的混乱中消亡,因为直到腐烂,它从生命上来说都是不可降解的。未知之域正好是对混乱、消亡、腐烂这类不常进入视线的生命状态的探寻。就机理而言,文学“向内转”初期,曾经以“形式”带动整体的精神布局虽有瑕疵,但形式并没有出错,在其不断协调与生活和思考的关系过程中,形式通过未知化的自我更新,带来了作家对内在性探索的新的路径,所以,未知的出现不可能是任意编撰的硬植入,而是借用狂想释放形式的包容力。就实践而言,习以为常的未知是悬念情节的制造,但未知之域所追求的不是未知本身,而是未知的意义,未知始终包含着一种思辨性,既有对已有认知的审视,还需要对假设假想的拟态反思,就好比开辟出一块虚拟的试验地,把作家发现的问题投入实验,再对实验的结果如实地呈现,进一步对未知作出新的定义。最后,未知性从哲学角度来说并不是唯心的反映,未知之域所做的就是对那些尚未知悉的部分一一呈现,进而增强唯物主义的认知能力和及物能力,文学的生命力在于创新,未知之域引发的“美好的相遇”将为创新提供勇气和力量。

注释:

(1)许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》(下),第652页,北京,人民文学出版社,2002。

(2)吴义勤主编:《余华研究资料》,第6页,济南,山东文艺出版社,2006。

(3)〔美〕弗拉基米尔·纳博科夫:《文学讲稿》,第217页,申慧辉译,上海,上海三联书店,2005。

(4)〔法〕莫里斯·梅洛·庞蒂:《知觉现象学》,第3、34页,姜志辉译,北京,商务印书馆,2005。

(5)张颖:《如何看待表达的主体——梅洛·庞蒂〈塞尚的怀疑〉主题探讨》,《文艺理论研究》2015年第4期。