贺敬之对新古体诗的探索:未始不是一条新路
来源:文艺报 | 时间:2019年08月30日

  文/吴欢章

  总结近百年来中国诗歌的经验和教训,坚持政治方向的一致性和艺术表现的多样化,是大都能接受的共识。诗体是诗艺的重要载体,究竟建设什么样的诗体,才能符合现代生活表现和现代人审美要求,这是百年诗歌始终需要面对和解决的一个历史课题。为此,广大诗人一直在进行多样化的探索。大致说来,有如下几种历史的趋势。一是自由体新诗的探索。五四新诗革命,主张诗体“大解放”,借鉴外国诗歌的诗体,创建了自由体新诗。这种诗体运用现代口语,分行排列,不讲平仄押韵,不拘字数整齐,只强调语音的自然旋律和情绪的内在节奏,自由奔放,纵横驰骋,能较好地表现现代纷繁的生活和现代人复杂的思想感情,逐渐成为现代中国诗歌的主导形式。但它在发展中也派生出自由散漫的弊端,使散文美蜕变为散文化,导致诗意的淡化和丧失。二是格律体新式的探索。为防止和纠正新诗的散漫无章,在上世纪20年代中期,以闻一多和徐志摩为代表的新月派诗人,提出新诗须有音乐美、绘画美、建筑美的“三美”理论,主张节的整饰,字的均齐、音顿的和谐,以此来建设格律体新诗。在这种诗学理论影响下,曾经产生过不少艺术成果。延续这种诗学脉络,到50年代诗人何其芳又提出了建立“现代格律诗”的主张,以有规律的韵律来增强诗的节奏性。虽然起起伏伏,但对格律体新诗的理论探索和创作实验一直后续不绝,近期重庆格律体新诗研究院的成立,就是这种历史趋向的一个新的例证。三是民歌体新诗的探索。从五四时期起,以刘半农、刘大白为代表的诗人,就强调向民歌学习,尝试创作了一些带有民歌风味的新诗。30年代以蒲风和任钧为代表的诗人,也向民间歌谣学习,创作了不少大众诗歌。40年代以后,以李季、马凡陀为代表的诗人,更是有意识地汲取民间诗歌的养料,使民歌体新诗出现了一个繁盛期。这种诗体,运用大众口语,立句建节押韵都有一定的规律,刚健清新,浅显明快,产生了不少脍炙人口的名篇佳作。还有一种是半格律体新诗的探索。这种诗体处于自由体和格律体的中间状态,虽然每行字数略有参差,但四行一节,双行押韵,既自由又有所节制,诗人易于掌握,读者乐于诵读。半格律新诗在百年新诗中占了相当大的比重,几乎每个诗人都写过这种诗歌,这是一个值得注意的历史现象。

  从百年各种新诗体的探索看来,诗体在自由和节制之间,构建新诗体乃源于在何种程度上和以何种方式将自由和节制结合和统一起来。在这方面有着广阔的创造空间。诗人贺敬之看到了这种可能性,开始思考可否另辟蹊径创建一种新诗体,以拓展现代诗歌艺术表现的天地。于是擅写新诗的他,把目光转向了旧体诗词。旧体诗词这种积淀着我国古代诗人丰富艺术智慧的传统诗体,近百年来并没有消失,依旧有许多诗人坚持使用这种诗体表现新生活,写出了不少优秀作品,而且受到广大读者的欢迎,以致形成了目前这种与新诗双峰并峙、二水合流的现代诗歌格局。但是这种诗体格律过严,的确不易掌握,弄得不好还容易束缚思想。不过贺敬之也看到了它的另一面:古典诗歌中有严律与宽律之分:“从文学史上看,自唐代近体格律诗形成后,历代仍有许多名诗人的名作不尽遵律。”(《贺敬之诗书集·自序》)而且他还看到现代有不少写旧体诗词的诗人也不尽遵旧律而写了一些合于宽律的诗,例如鲁迅、郭沫若、柳亚子、郁达夫、臧克家、于右任、李叔同、朱德、陈毅、陶行知、范光陵等等。于是贺敬之赓续这一传统,从1962年开始了新古体诗的理论探索和创作实践,产生了大量的艺术成果。

  贺敬之新古体诗的显著成就,是利用古体诗的形式,精练地表现了新生活和新思想新感情,诗意盎然地反映了时代精神。他近年来萍踪屐影,漫游祖国河山,写了许多纪游写景的诗篇。这些作品都不是浮游于自然风景的表层,而是以饱含生活经验的慧眼,抓取客观景物的某种特征,开掘出一种寓有真知的艺术境界。一种是由景而获得某种生活感悟。譬如《游崂山》:“黄山尽美恐非真,山川各异似才人。崂山逊君云如海,君无崂山海上云。”此诗从崂山与黄山景色长短的对比中,表达了一种生活多样性的宽广视野。又如《登武当山》:“七十二峰朝天柱,曾闻一峰独说不。我登武当看倔峰,背身昂首云横处。”一峰独立,正表现了当众声喧哗之际,敢于坚持真理的高尚境界。还有一种是由景而抒写某种高尚的品格。你看,诗人再游芦笛岩,想到的是什么呢?“看尽乱云数尽山,洞天终信在人间。芦笛声唤寻者入,逐水桃花自无缘。”这分明是在告诉人们,历尽劫难真理永存,关键是看你有没有坚定的信仰。我们再来看看他游大理的感受:“此生念念寻大理,心泉终信蝴蝶来。”诗篇巧妙地利用“大理”的谐意和蝴蝶泉的景观,抒发了一种不懈追求真理、坚信胜利未来的节操。贺敬之的新古体诗还常常在反映现实生活时,利用历史文化资源,以古鉴今,古为今用,表现出富有历史感的情思。有时他是捕捉今人与古人的某种契合点,以深化自己对现实生活的感受。贺敬之在“文革”结束后,从“四人帮”的迫害中解放归来,得饮家乡的兰陵酒,因而联想到李白咏兰陵酒的诗章:“我来千年后,与君共此觞。”并进而联想到李白与自己有着类似的不幸遭遇:“崎岖忆蜀道,风涛说夜郎。”(《饮兰陵酒》)这首诗,就是利用异代不同时的两位诗人的相似命运,深刻揭示了生活总是在曲折中前进的历史真谛。有时贺敬之又是在现实境遇中,因古人的某种特征而起兴,引申出对美好生活的期盼。他来到济南大明湖和漱玉泉,因而想到宋代两位诗人:“湖想稼轩北固楼,泉思易安舴艋舟”,他从他们大量咏愁的词章突发奇想;“惟愿二杰愁写尽,从今鲁歌无隐忧。”这种巧妙的构思,把历经劫难后对中国的生活愿景表现得具有历史深度。有时候贺敬之还利用某些地方的历史掌故,从中开掘出有警示意义的思想内涵,以深化人们对现实的认知。他造访四川昭化古城,这里是蜀汉兴亡的起止处,也是红四方面军建立的革命根据地。诗人把这一地域的两种不同的历史命运对比鲜明地推到读者眼前:“南退见降一庸主,北上推倒三座山。”何去何从,自然会引发人们对基于历史教训的现实生活发展的深思。我们可以看到,贺敬之这些抚今追昔的诗篇,莫不打下历史变革时期的印记,比起他以往的新诗创作,对生活的认识有所深化和发展,用他自己的话说,就是“不仅见喜,也要见忧”,增添了一种忧患意识,但虽忧患而初心未改,长志不移,这就使他对现实生活的表现更加有了深度。贺敬之的新古体诗还有一个长处,即便写的是日常生活,也能化平凡为神奇,在给读者带来审美愉悦的同时还能给予读者思想的启迪。你看吉林延边一场老人节的联想:“长白晚霞变早霞,倒转花甲成甲花。青春少年邀我舞,征程跟步又出发。”通过舞蹈跳出了青春不老,壮志长存。再请看《茅台诗会》:“酒都酒节会诗才,缘酒论诗各抒怀。深采民间源泉水,酿出诗中茅台来。”一场诗酒会,引出文艺源泉论,给人以别样的启发。

  我们可以看到,贺敬之的新古体诗,继承和发扬了我国古典诗歌“感物咏志”的优秀传统,借物起兴,以物作比,抒情言志。他这些诗作,有两个明显的特征。一是小我和大我的统一。凡所歌咏,都出自真情实感,表现个人在生活中的独特感悟,带有鲜明的个性色彩,但由于志存高远,心中跳动着历史的脉搏,翻卷着时代的悲欢,因而所感所思又莫不超越一己之范围而具有普泛的意义。二是景、情、意的有机统一。他所写之物,皆经过缜密观察,精心挑选,取其与自己心意相契合的特征,以“物我合一”的艺术方式信笔写出,因而主观与客观谐和无间,有机统一,而无生硬斧凿之痕。诗以境界为上,贺敬之这些诗作,以个人对生活的独特感受为基础,对生活认知有新的发现,对历史真谛有新的升华,用新颖的方式营造出引人遐想的艺术境界,这是值得肯定和赞扬的。

  在新古体诗的诗体建设上,贺敬之则把传承和革新融为一体。他的诗作分为齐言诗和杂言诗两大类。齐言诗大都是五言或七言,字句均齐,大都是四句或八句一首,也有少数超过八句的长歌。这些诗的对句尾字一般都是平仄相对,双句押韵,一般都押平声韵(按现代汉语标准语音),而且一韵到底。但是字音却不拘平仄,对仗也使用灵活,语言力求浅显,多采用现代口语,新的语言意象随处可见。这些诗既有格律化的元素,也突破了某些格律的束缚,可谓“宽律”之作。他的杂言诗大多用于篇幅较长的诗作,这类诗字句长短不一,变化灵活,或一韵到底,或随机换韵,宜于表现胸怀的浩茫,心潮的起伏,如《咏南湖船》《怀海涅》等诗章,类似于古词中的长调,但并不是按谱填词,类似于自度曲(词)之属。有的杂言诗,则吸收了民间歌谣的表现方式,譬如《访黛眉山龙潭大峡谷》一诗,全篇采用三、三、七的句式构成诗行,每个诗行各押一韵,清新明快,有浓厚的民歌风韵。可以看出,贺敬之在吸取古典诗歌格律的长处的同时,又旁采博收,熔入了新诗、民歌以至外国诗歌的某些表现元素,用以更好地表现现代生活。

  贺敬之对古典诗歌的艺术智慧采取的是批判继承的态度,敢于对某些陈规旧法进行大胆的突破。古典诗歌禁忌重句重字,但他却反其道而用之,用重字重句来浓墨重彩地表现现代人的情思。譬如《富春江散歌》中的一则:“西湖波摇连梦寐,千里壮美复壮美。山回水洄少壮回,鹭飞瀑飞壮思飞!”重字犹如重鼓,擂出了壮思与河山齐飞的嘹亮音响。又如《归后值生日忆此行两见转轮藏》一诗:“三生石上笑挺身,又逢生日说转轮。百世千劫仍是我,赤心赤旗赤县民。”字字见红,淋漓尽致地突出了生死不渝的革命信念。对古人艺习的这种逆袭,显示了对传统的创造性转化。

  从贺敬之新古体诗创作中,我感到还存在一个如何用典的问题。我国地大物博,历史悠久,在中华大地上蕴藏着众多的历史典籍、古物遗存和故事传说,它们已构成现实生活的一部分,成为引发诗情诗思的源泉之一。为了增强民族性和历史感,在表现现实生活的诗歌创作中就不能回避如何运用典故的问题。怎样科学地对待和解决这个问题呢?我觉得有两点应该注意。一是用典不能过多,注释不能过繁。目前看来,贺敬之的新古体诗的确存在这个问题。用典过多,注释太繁,容易打断阅读的顺畅思路,阻碍对诗意的自然感受,从而影响读者审美的愉悦感和领悟力。二是要慎用典,在非用典不足以深入达其意时,也应尽量活用典故,使其成为诗意构成的有机元素,即使不借助注释也能顺畅阅读。其实在贺敬之的新古体诗中,这方面的成功例证也不少。譬如《皇甫村怀柳青》:“床前墓前恍若梦,家斌泪眼指影踪。父老心中根千尺,春风到处说柳青。”利用作家姓名的谐音,如盐化入水中。又如《访灵渠》:“灵渠奇迹两千载,堪与长城共壮怀。振我腾飞十亿翅,马嘶万里踏波来。”“马嘶”、“万里”云云,实乃渠道上的桥名,诗人巧妙地融于无形之中。再如《致魏巍同志(二)》:“太行红杨上甘松,东方破晓击晨钟。世纪问答谁可爱,笔绘地球飘带红。”此诗巧妙地将魏巍的文学实绩融化于诗中,真乃羚羊挂角,了无痕迹,读者即使不借助注释,也能感受到作家的巍巍功绩。不是绝不用典,但要巧用、活用、化用,这也是贺敬之一些新古体诗佳作提供给我们的启示。

  我国现代诗坛可说是一个探索和创建新诗体的大竞技场。贺敬之引领的新古体诗是多样化探索中的一个后起之秀,虽然它只是“小荷才露尖尖角”,还有待于丰富和完善,但看来此路可行。为了建设有中国特色的社会主义新诗歌,那就让它和其他各种新诗体的探索争奇斗艳,沿着现代化、民族化、大众化的道路继续共同奋进吧!

  (本文中所引贺敬之诗文,均见于《心船歌集》,中国书籍出版社2013年10月第一版,2015年1月第二次印刷。)