艾伟:贴着地面飞翔
来源:浙江文学院 | 时间:2019年08月22日

  文/吴义勤 房 伟

  艾伟是新生代作家艺术感觉极为奇特的一位:他的小说既有强烈的现实感,又融入了很多超现实的、魔幻的、寓言的成分;他有着对于艺术近乎虔诚的追求,同时又保持了知识分子清醒的质疑与追问的姿态。他是一位能够让我们感受到艺术巨大力量的小说家,这力量既来自于他对现实的批判、对人性的解剖、对自我的拷问,也来自于他非凡的想象力、与众不同的思想和对艺术的热情。他的创作历程不长,但他的创作道路坚实而令人惊喜,著有《小姐们》《乡村电影》《水上的声音》《水中花》等中短篇小说集,《越野赛跑》《爱人同志》《爱人有罪》等长篇小说。艾伟,无疑是一个令人充满期待的“增长”的小说家。

  一、月光下的电影:“诗性”的童年记忆

  在艾伟笔下,经常有一个诗性的童年世界。这是作家个人童年体验的烙印,又是他最柔情的诗意所栖居的世界,更是他悬置历史所进行的超越性思考的落脚点。在这个世界,“乡村”和“小镇”是两个空间坐标,而“童年”和“60年代”是两个不容忽视的时间坐标。艾伟用一种回忆的方式,将诗意的童年变成了测量人性的一种标尺。《少年杨淇佩着刀》写了乡村中学生杨淇和教师老克之间的故事。“刀”既象征着成人欲望对少年的一种伤害,也象征着少年决绝的反抗方式。杨淇佩刀,源于一种自我保护意识;而“刀”在老克眼中,却成了性苦闷的自残工具。然而,当杨淇发现,佩刀不仅让他赢得了安全,更赢得了权力,事情就变得复杂起来。刀成了他介入成人世界的一种方式,并以此获得了少女红的爱情。锋利的刀,成了一个伤人又伤己的物件。它最终促成了老克的死亡和杨淇的退学。艾伟为我们揭示了一个封闭时代的人性悲剧,即一旦欲望,特别是性欲,被一种以宏大叙事命名的话语权力所泯灭与忽视,它就必然以另一种意想不到的极端方式呈现出来。小说《回故乡之路》,少年解放因是“小反革命”而受到强牯的欺辱,竟用自残的方式去追求村人的认可。但是,解放失败了,他死在那个黑暗而安全的炮弹壳里。《水边的声音》中的小瞎子,通过顽强努力揭示出世界的阴暗本质,最终的代价却是亲人的死亡。“我瞎了后,内心却明亮起来。”人性的思考使小瞎子超越了对与错的道德判断,获得了澄明的理性。《穿越长长的走廊》里,艾伟诗意地记录了一个孩子最纯洁而勇敢的初恋。那个叫张蔷的孩子,在暑假的乡村小学,遭遇了父亲和吴丽媚的暧昧关系,而张蔷自己也陷入了对吴丽媚奇怪的感情之中。在“文革”的背景之下,人性中性的萌动,在意识形态的压制之下,更显得神秘而隐蔽,而成人世界的肮脏和虚伪,也让张蔷感到绝望和困惑。最终,“那长长的走廊”,成了青春期张蔷的“梦中飞翔的精灵”。

  最能体现艾伟这种诗性童年回忆的,还是他的短篇小说成名作《乡村电影》。萝卜看电影的愿望,被融解在守仁和“四类分子”滕松的斗争中。守仁殴打滕松,起源于滕松用沉默挑战守仁所代表的话语权威。滕松一次次血肉模糊的坚守,使守仁不仅体验了恼怒、愤恨和暴力情结,同样体验了人性底线被考验的感受。这样,一个权力惩罚仪式,就被作家精心策划成了儿童萝卜眼中一出奇怪的征服关系组合链条:守仁用暴力征服了“四类分子”有灿,却被另外一个“四类分子”滕松所慑服,而面对电影《卖花姑娘》,“所有的人都深深流下了眼泪”。艺术对人性善的启迪,征服并超越了人性的恶。艾伟在这部短篇小说中,拷问了“暴力”和“权力”对人性造成伤害的问题,即暴力和权力的限度在哪里。许多小说,在控诉暴力和权力的时候,往往从受害者角度,将施暴—受暴的模式,设计为一种二元对抗方式,进而将之深化为一种文化上的反思(比如伤痕小说、反思小说)。艾伟却以他的方式告诉我们,暴力和权力,不仅对于受难者而言是一种痛苦,对于施加者同样是一种折磨。它们放大了人性中的恶,而伤害了人性中固有的同情、善良。这样,艾伟就摆脱了非此即彼的思维方式,摆脱了道德化情结对人性批判的纠缠,而将笔触指向了权力本身的罪恶。

  值得一提的是,艾伟这类童年回忆小说中儿童化视角的作用和运用方式。在这里,儿童化视角不仅成了作家反证成人世界虚伪和肮脏的证据,更展示了一种独特的历史想象所带来的对世界丰富性的诗学体验。儿童化视角的出现,并没有让艾伟笔下的20世纪60年代变得更为单纯,反而更为复杂了。这也体现了作家对于历史和人性的独特理解方式。在那些相对封闭和愚昧的叙事时空内,我们感受到了政治话语对人性的控制,感受到了成人在政治话语下虚伪而残忍的生活方式,也感受到了乡村电影中乌托邦式的宁静。经济破败的乡村和江边安详的小镇一样,在儿童的眼中,虽然充满了苦难的记忆,却在回忆中成了想象飞扬的乐园。也许,这种儿童化视角对于艾伟来说,其重要性并不在于一种强化的道德优越感,而恰恰在于对由道德做外衣的政治话语权力的解构。所有的欲望和纷争,在儿童化视角中,都不再具有权威力量,而成了一种人性挣扎的证明,一种类似游戏的黑色幽默。所有伤害与反抗,在儿童化视角中,也不再具有二元对立的紧张感,而是在人性的理解中呈现出一种苦涩的同情和想象力的张扬。我们在作家童年回忆的叙述之中,看到了一双睿智而理性的眼睛,更看到了一个时代为我们呈现出的话语痕迹和生存状态,而批判也罢,同情也罢,作家的思考着眼点又不仅仅是60年代,更是我们所身处的文化现实语境。这便是作家在诗性的童年记忆中所隐含的现实焦虑和批判性。因为,我们的现实文化语境,对于60年代来说,既是一种质的反叛,又是一种有着内在逻辑关联的传承。

  二、寓言的世界:“历史”与“现实”之间

  艾伟笔下的文学视野十分宽阔,他的目光不仅触及童年想象,更伸向历史和现实的寓言化。所谓寓言化写作,就是要求作家将具象化的写实和抽象化的写意结合,通过小说文本的整体创作,来达到对人类生存境遇的哲学化思考。在艾伟的寓言化写作中,历史的纬度和现实的纬度是相互通联的。同时,历史和现实的纬度,又常发生某种程度的错位,在荒诞的搭配之中,展示作家对社会的批判和反思。《1958年的唐吉诃德》刻画了一个右派知识分子蒋光钿的形象。整个故事发生在“大跃进”时期,而作家关注的是,右派知识分子在天柱修水库时一系列肉体和精神上的遭遇。蒋光钿这个人物形象,颠覆了20世纪80年代以来经典的“下放文学”中对知识分子的英雄化塑造范式。蒋光钿有知识,有教养,却个性软弱苟且。为了一碗肉,他不惜跪地求饶。他在修水库时所进行的科技革新,都来自“得到上面赏识,脱离体力劳动”的私心。蒋光钿生殖器的缺失,似乎隐喻着中国知识分子某种致命的先天不足。面对群众的愚昧行为,他不敢声张,最终导致大坝坍塌的悲剧。谁是唐吉诃德呢?是狂热的群众,还是心怀侥幸的知识分子?艾伟批判的方向直指那个混乱的年代。

  与《1958年的唐吉诃德》相比,《家园》则发生在“大跃进”后的三年困难时期。在这个中篇小说中,作家从政治幻想和艺术幻想的白日梦特点入手,揭示了荒谬环境中人性的扭曲和变形。当饥饿袭击了人们,人们只有靠亚哥艺术的幻想才能熬过死亡的威胁。“喝汽油”就成了这个“充满了图画和诗歌”的村庄最重要的“食粮”。理想和艺术并没有错,可悲剧往往发生在理想和艺术以现实的名义发生作用时。当“理想的圣水浇灌大地,到处都是金色的麦穗”,在饥饿的村民眼中,凋敝的村庄不见了,幻觉中的是一个富足美丽的村庄,一个经济发达、人民安居乐业的“乐园”。但是,当饥荒过去,柯支书却以流氓罪将亚哥投入了监狱。在这里,作家对艺术和政治的复杂关系也进行了深入思考。艺术天然地反抗政治的压制,但是,如果艺术沦为政治幻觉的心理支撑物,其破坏作用更为可怕。

  《越野赛跑》是艾伟最好的长篇小说之一。他以人与马的赛跑,寓言了人类欲望的激情、创造力,以及愚蠢和盲目。整个中国20世纪60年代以来的历史,也被作家凝结在了这一场无望的赛跑之中。文化大革命、改革开放等一系列重大历史事件,都被一群村民和一匹马的故事演绎成为一种直线式前进的轨迹。所有“革命”“民主”“现代化”“改革”的宏大叙事话语符号,都在作家温情而悲悯的叙述中,被还原了历史理性进化论的悲壮、惨烈、荒谬和野蛮色彩。当常华以革命的名义逼死了支书冯思有,剥夺了步年和小荷花等“四类分子”的自由;当小老虎又以“揪出‘四人帮’”“实现四个现代化”的名义,打倒了常华;当花腔和冯爱国,在90年代以气功大师的名义四处敛财讲法;当步年把整个村庄变成了一个巨大的人马赛跑的旅游赌场,小村人的心灵并没有得到幸福和安宁,只是在话语符号的不断更迭之中被欲望驱使,不断进行着疯狂的表演。小村的历史,在这里积淀着作家对几十年来整个中国现代化进程的严肃思考,验证着福克纳“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑”的悲观人性寓言。相对乡村数十年变迁的历史,作家悬置了一个代表时空永恒的想象之地——天柱。艾伟用五光十色、成千上万的昆虫,装点了这块文学梦想中的乌托邦,让天柱成为步年和小荷花的伊甸园,成为“四类分子”的灵魂聚集地,成为所有走投无路之人的最后归宿之地,成了人性最大限度的平和、宽容和自由的梦想之国。小说结尾,白马和小荷花消失在赛跑途中,而美丽的天柱,最终成了一块贫瘠荒凉的土地。当孤独的步年醒来,“太阳平静地照在他身上,他身下贫瘠的土地被照得异常温暖,远处的湖水倒映着蓝天白云——我将把我的门敞开,等待着我的爱人和远道而来的客人,我们的生活总是这样开始的”。在仿佛创世纪一般的寂静之中,艾伟又一次把希望还给了我们。

  《到处都是我们的人》和《小姐们》是艾伟的两篇描写现实生活的“寓言式”小说。《到处都是我们的人》,很容易被我们看成一部描写单位人际关系的“新写实”小说。其实,这部小说最大的特点,并不在于殷主任、汪主任和李主任之间的钩心斗角,也不在于汪主任和胡沛,小艾和陈琪、小王之间复杂的性欲关系,而是在于以寓言化的手法揭示传统意义上的权力控制体系——“单位”解体时,人性的自由冲动、失控、孤独、理解和同情。天然气工程,是新市长上台以来的改革重点项目,而“我们”处于这样一个单位,虽然经常为了权力而争斗,但在日本人面前,却表现出同仇敌忾的团结。然而,东郊根本没有天然气!我们所有的努力都成了一个巨大的笑话。在此,艾伟通过这一情节构造,隐喻了集体主义管理理念在理想目标和结果之间反讽式的脱节。更为可贵的是,艾伟并没有停留在体制批判和人性审丑上,而是把目光伸向了“单位解散之后”,用人性的温情原谅了蝇营狗苟的众生。汪主任在殷主任生病期间主动和他和好,而小艾、陈琪、小王、胡沛一干人等,也各自找到了人生新的定位。“到处都是我们的人”,这一个响亮的题目,就在不动声色之间将一种集体主义的激情“转喻”为一种温暖而宽容的人性企盼。

  《小姐们》则通过一个“返乡+奔丧”式的题材,再现了20世纪90年代以来,现代化背景下的欲望法则对人性的解放和戕害的双重作用。冯兆娟的母亲独自把几个儿女拉扯成人,受了许多苦难,也养成了专横的性格。大哥兆根因为母亲而终生未娶,小弟弟兆军变成了一个一事无成的二流子,冯兆娟也因为母亲被迫回到了村里教书。只有二姐兆曼,因为反抗母亲的权威而逃亡到了城里,最终成了一个卖淫组织的老板。整个故事的展开,以母亲死亡的悬置手法开始,从冯兆娟和她的儿子红宇两个不同的视角交错展开。兆曼为什么带来一群卖淫女来给母亲奔丧?是为了向死者示威,还是为了掩饰内心无法平息的恐惧和虚无?或者说,当年的“出走”已经在最初的合理性耗尽之后变成了一次无法回头的“迷失”?可以说,刘燕、小玉等卖淫女的到来,是少年红宇关于性和城市生活的一次启蒙。然而,当卖淫女们在丧礼未结束之时已经开始悄悄做起了生意,当村民们在丧礼队伍中的丑陋表演已经无法遮掩,一场庄严的奔丧也就丧失了所有对于生命的敬畏,变成了一个转型期社会欲望泛滥的畸形的表演。而红宇对于城市的厌恶和向往交织的复杂情绪,在母亲兆娟这个农村小学教师的鼓励下,也变得尴尬而暧昧起来。

  三、悬崖边的舞蹈:极端化写作的人性之光

  艾伟是一个喜欢挑战难度的作家。这不仅体现在他对故事题材敏感性的关注上,也体现在他喜欢处理对于体验和想象力都非常挑剔的“极端化写作”上,批评家汪政曾称之为“绝处逢生”的艺术。艾伟擅长将一种人性的尖锐冲突放置于一个大的文化背景下进行考察。就这一点而言,艾伟的创作和余华、莫言等作家在20世纪80年代中后期带有先锋实验性质的写作,有着相似之处,却更多地带有一种质的不同。在余华的“暴力叙事”和莫言的“审丑体验”之中,作家极力为我们塑造一个封闭的、哲学化的抽象时空,话语叙述方式带有很大的游戏性和探索性。而在艾伟的“极端化写作”之中,作家却致力于现实与想象关系的探讨,致力于对“极端状态下的人性”的内在现实逻辑的探究,致力于对人性的多样性和复杂性的好奇心的展现。这些小说对艾伟而言,不是一只只在阳光下飞翔的鸽子,也不是一只只沉没在黑暗海水中的沉船,而更像一场场在悬崖边演出的盛大舞蹈,或者说,是一把把在现实的砧铁上反复锻炼的匕首。这些匕首拥有着锋利的思想之刃和火光四溅的人性之光。正是在“极端化写作”中,历史与现实被超越了,文学和人性意想不到的可能性被发现了。

  这种极端化写作,一方面,表现为艾伟对暴力叙事与道德叙事的结合。暴力不仅随时发生在艾伟小说的文本中,且随处可见于他努力建构的情境与人物的关系中。为了一颗玻璃弹子,弄瞎了眼睛的少年(《七种颜色的玻璃弹子》);女人腿上的肉被割下来油煎后下酒(《老实人》);穿手而过的血淋淋的匕首(《杀人者王肯》);充满复仇气息的血雨腥风的爆炸(《回故乡之路》);水中不断漂浮的尸体(《水中花》);被人殴打的女疯子(《亲骨肉》);险被打死的“四类分子”(《乡村电影》)……由于“同情和怜悯”这一“更高生命法则”的预设,艾伟不再为营造感官惊悚和哲学观念而努力。相反,因为人道立场介入,暴力与道德美学联结的目的和效果就展示了极端化状态下人性深处隐秘的渴望与救赎。《中篇1或短篇2 》就将人性冲突放置于战争暴力这样极端的状态中。艾伟要在小说中说明志愿军俘虏和美军俘虏匪夷所思的结局的必然性。对志愿军俘虏而言,绝处逢生的成功出逃并不意味着事件的结束;而对美军俘虏来说,被俘获却恰恰是噩梦的开始。小说一开始就指涉着两个人内心复杂的活动,而意识形态的对立与好奇、人性的残忍和怜悯,都在不同文化背景的碰撞之中被展现出来。是生命的意义高于意识形态,还是崇高的英雄主义理想战胜了人性的懦弱?在一个有关生死存亡的暴力事件描绘中,特定的意识形态、特定的价值体系、特定的历史传统以及特定的生命观念为我们展示了一种人类的复杂性。小说《杀人者王肯》,则用黑色幽默的笔法,暴露了我们内心阴暗的渴望。小说为我们划定了一条理性底线——杀人,而我们所有的紧张都来自一个真真假假的叙述者王肯。在这条底线周围,王肯不知虚实的杀人记忆、王肯对价值认同的焦虑、周保政对王肯轻蔑的挑衅,都构成了一个个极具张力的细节点。最终,王肯戳穿了周保政的右手,也戳穿了一个文明神话的谎言。《亲骨肉》的故事背景发生在60年代“文革”前夕。造船厂劳模王申夫的儿子朝阳意外落水身亡,紧接而来的是一系列残酷的打击:妻子发疯、女儿朝卉失踪、自己被诬为反革命……小说执意表现特定话语年代中人在无常命运的摆布下的思维方式。“文革”前紧张的社会形势,被融入王申夫寻找妻女的疯狂举动中。在王申夫的逻辑中,个人命运应由集体决定,个人困难也应求助组织,而当组织的化身——多年寡居的女书记郝冬秀以组织关怀的名义加入寻找行列时,整个寻找妻女的道义理由,却耐人寻味地变成了郝冬秀引诱王申夫的契机。于是,当郝冬秀从党委书记变成一个躺在他身下呻吟的女人,一切曾经井井有条的秩序开始变得混乱而暧昧。其后,疯狂的王妻在一条破船上和女儿朝卉过起了隐居生活,而王申夫却在造反派的逼供中出卖了郝冬秀。在小说中,王申夫先是因集体工作而拒绝了私人的家庭生活,后又因组织的权威而拒绝了作为活生生女人的郝冬秀。在一个宏大叙事话语膨胀的年代,王申夫以自己的生活悲剧验证了个体的人被异化的结局。

  另一方面,这种极端化叙事表现为他对当代中国意识形态和人性扭曲的关注。《爱人同志》《爱人有罪》是艾伟“爱人三部曲”长篇小说的前两部。二者有着一个共同特点,就是用极端状态下的人性冲突,展示当代中国社会在精神气质上的诸多暗伤。《爱人同志》涉及英雄主义主题,其实际指涉的却是另一个重大命题:当一个社会的话语状态从集体主义宏大叙事走向一个新的权力控制下的欲望叙事,人类要如何渡过这种转型危机?如何为自己找到精神的信仰和支撑?这期间作为个体的人的尊严和自由在哪里?艾伟在这部长篇小说中显示了他对精神分析的偏嗜和对人类灵魂的近乎固执的关注。正是在对人性的不断考问的追寻之中,艾伟表现出了巨大的想象才华。女学生张小影不顾家庭的阻拦,和越战残废军人刘亚军结成夫妻,如愿以偿地享受到了话语权所带来的荣誉和实惠。然而,刘亚军却比妻子更早、更深刻地洞见了这种荣耀背后的人性悲剧。刘亚军从战争硝烟中走来,在荣誉与肉体痛苦交织的情形下,一方面,他热衷于对张小影英雄—圣女情结的破坏,他怀疑张小影的动机,对社会将他符号化的情形冷嘲热讽。另一个方面,他拼尽全力与张小影对抗,包括性的对抗,证明自己男人的尊严,证明一个残缺的躯体所拥有的力量。然而,对于刘亚军和张小影来说,更大的打击,却来自中国社会转型后对“战争英雄”价值观和信仰的抛弃。张小影从热闹的会场重新走回了烦琐的学校教员生活,而刘亚军则面临着更大的危机:他先是被战争抛弃了,接着又要被社会抛弃。他们每况愈下的经济条件,甚至不允许他们养活一个孩子。这时候的刘亚军,不仅要对抗张小影,对抗自己的自卑感,更要对抗整个社会对他的不公平待遇。这个对抗的结果,就是一连串的失败,刘亚军做过门卫、看车人、黄牛,最后沦落为一个拾垃圾者。而更为残忍的是,刘亚军最终发现,所谓的对抗,原来不过是一种幻觉,他们根本被这个世界遗弃了。“他原本以为他的存在是强大的,但现在看来,谁也没把他当作一个对手。他原本以为这个世界是他的敌人,没想到这世界根本就是虚无,你想找一个明确的敌人也找不到。如果没了敌人,那么我这么多年的不平、愤懑、仇恨就失去了任何意义。这一切意味着我过去根本就是自娱自乐。”最后,刘亚军自焚于拆迁工程隆隆的机器声中。只有这个时候,体制才终于想起“刘亚军”作为一个过期“英雄”政治符号的廉价作用。张小影也终于等来了媒体记者和领导的再次关注。在刘亚军风光的葬礼上,张小影用响亮的哭声为自己的人生梦想进行了最后的谢幕。

  《爱人有罪》继承了《爱人同志》的意识形态批判性和人性深度的挖掘,更为敏感而尖锐地提出了“当代中国人灵魂救赎”的主题。这本小说为我们呈现的又是一个极端化的语境。鲁建被诬判强奸罪入狱8年,出狱后,他欲找当年的初恋情人、害他入狱的俞智丽复仇。不料旧情复发,一个备受折磨的男人和一个深怀负罪的女人之间进行了一场爱恨交加的纠缠。艾伟严肃地探讨了人性中的欲望、救赎、信仰、幸福等体验之间的内在关系,并严格按照普通人的身体和精神的现实境遇、思维方式来展现当代人在道德和个体生存上的困境。他致力于探讨普通人身上潜在的超凡脱俗因素如何成为可能,比如俞智丽的转变。他总是善意地用准确的汉语词汇描述普通而善良的人们内心的挣扎和期待;他没有高高在上地揣测普通人身上的恶习与堕落,而是满怀悲悯地看待这一切问题的发生,在批判的同时予以精神的宽容和理解。跟踪、流泪、注视,是男女主人公在小说文本中最频繁出现的动作,而在这种人性关系的逼视中,“身体”更是作家关注的重点,“身体是多余的东西。”当精神救赎的努力,遭遇人类身体本能的抵制;当精神的伤口,不得不借助欲望的满足来缝合;当精神纯洁的目标,在一个欲望化的社会成为一种新诱惑的能指,爱情在什么地方?理性在哪里?这是一个残忍的过程,一个人在权力与欲望的罗网前无比绝望的过程,作者无情地折磨着我们的情感、羞耻心和道德感,也考验着人类的精神忍耐力,从而引发人们对现实深刻的思考。

  《重案调查》则是一本表现“文化时空错位”的小说。小说文本以一桩杀人案件的调查笔录的形式展开,分别从警察、记者、顾信仰、顾妻、顾信仰的儿子顾主义等几个人物的视角追述了顾信仰杀人案的始末和动机。小说在艺术上最大的特点,就是用调查笔录的形式保持了案件的原生状态,又利用不同人物视角形成文本内部的互文性,从而揭示了案件背后的文化悖谬性。这里所说的“文化时空错位”是指顾主义的个体文化时空与现实的巨大反差和错位。顾主义是单位的劳动模范,在祖国边界的小岛上坚守了二十多年。时间虽然在流逝,顾主义却永远地活在70年代的文化时空中。于是,当顾主义回到了现实的90年代的中国,巨大的认识鸿沟就将顾主义和整个时代无情地割裂开来。顾主义对集体主义的信仰、对干部腐败的痛恨,特别是对卖淫女的仇视,都成了我们这个道德日益沦丧的社会的一道“奇观”。小说的高明之处在于,艾伟并没有将对两个时代的思考对立起来,而是深入到人性的内部,不断地追问:到底是顾主义错了,还是我们错了?到底是欲望解放好,还是道德激情好?正是在追问之中,中国当代社会转型的种种价值观念,以悖论的方式得到了审视和批判。

  四、贴着地面的飞翔:艾伟小说的气度

  要对艾伟小说的风格和气度进行简单概括,是一件困难的事。因为,它们常常包含着许多看似矛盾的因子。这也是艾伟小说的丰富性所在。比如说,艾伟的小说语言是简约的,文字干净而优美;艾伟的小说又是丰繁的,有着华美的意象和深刻复杂的心理描写。艾伟的小说充满了现实主义的批判力量和乌托邦的超验色彩,却不排斥对世俗人生的理解和同情。艾伟曾经说:“我希望我的小说能关注人类生活的真实境况,同时我也希望我的小说充满了蓬勃的世俗性,也就是我希望我的小说充满了思想的力量和世俗的力量。”艾伟的小说拥有卡尔维诺式的轻逸,在他灵动飞扬的叙事中,想象的奇观不断出现在小说文本中。我们在他煞有其事的讲述之中,可以轻松地体验阅读对于启智的快乐。艾伟曾被一些批评家誉为“中国新锐作家中的轻逸诗人”。但是,艾伟的书写同样拥有现实的沉重感,当我们在《越野赛跑》中看到步年精灵般的女儿死于守仁的枪下,当我们在《爱人有罪》中看到无辜的鲁建一次次被体制的权力玩弄于股掌之间,我们又怎能感受不到那北风般呼啸而来的绝望和那无边的沉重?艾伟的小说是柔软而温暖的,我们在其中收获了眼泪的光亮、肉体拥抱的柔情、昆虫飞翔时颤动的羞涩。艾伟的小说又是坚硬而冰冷的,拥有着内在的道德激情和毫不妥协的人性立场。当他在《爱人同志》中,将一个战争的英雄还原为一个大都市里拾垃圾的残疾人,当他在《中篇1或短篇2》中,让一个中国军人因为政治恐惧向一个手无寸铁的美军俘虏举起了枪,我们看到了一个坚定的人道主义者锋利的批判和严峻的反思。

  也许,我们可以用“贴着地面飞翔”这样的姿态,来大致概括艾伟小说中的风格和气质。“飞翔”代表了他诗性的轻逸气质和自由蓬勃的想象力,“贴着地面”则形容他对现实的关注和思考。在这种“贴着地面的飞翔”之中,我们能够体验到小说叙事的速度、力量和冲击力,体验到小说美学里开阔的时空视野和隐秘的文化信息,感受到艾伟小说文本中弥漫着的叙述光亮、诗意的解脱、浪漫的超越和无处不在的同情的泪水。具体而言,艾伟在作品中是通过诗化的小说语言、想象力的飞扬和细节至上的审美追求几个方面来实现这种风格和气度的塑造的。他的小说语言有着诗性的质地,在《越野赛跑》中,艾伟的语言充满了魔力,让人体验到一种白马在旷野中奔跑的快乐。而他的小说中又不乏对生活细节、情节的描摹与飞翔的想象。在《越野赛跑》的想象之地——“天柱”,艾伟在小荷花和步年的伊甸园中匪夷所思地安插了一些“四类分子”的灵魂,在情节上出乎意料,却又符合历史批判的内在真实逻辑。他还在这本小说的最后,为我们安排了一次疯狂而盛大的越野赛跑。在那满天飞舞的虫子、鸟、动物、人和机械装置的狂欢式赛跑之中,人类的欲望所呈现出的智慧、愚蠢、激情和创造力,是如此惊心动魄。同样,在小说《标本》中,艾伟用成千上万的昆虫为我们编织了一桩谋杀案的故事线索;在《水中花》中,他给我们带来了水面上巨大而漂浮的尸体之花;在小说《家园》中,艾伟将对饥饿年代的回忆和反思,放逐于疯狂的想象之中。亚哥通过喝汽油而产生大量的幻觉,在那些盛开在墙上的超现实主义的花朵、动物之间,历史的荒谬遭到了强有力的反讽和解构。艾伟的小说中还充满着对细节的逼视。细节,是小说真实性和力量的一种展示,也是对小说家体验和表现生活能力的最好检验之一。对于小说细节,艾伟习惯采取逼视的态度,他不厌其烦地执着于对个人内心的探幽烛微,试图在细节中拷问人性的底线,努力发掘蕴藏于小说细节中的复杂的人物内心冲突和哲学意味。这也使他的短篇小说呈现出含蓄化的特点,而某些长篇小说呈现出哲学化的、精神分析化的倾向。例如,短篇小说《表姐和她养的猫》中,表姐和猫出人意料的结局耐人寻味。短篇小说《乡村电影》中,作家通过“所有的人都流下了眼泪”这一细节,凸显了人性的同情和悲悯,而在长篇小说《爱人有罪》中,艾伟却不惜用加长的篇幅纠缠于鲁建和俞智丽第一次不成功的性爱,并努力在此追问人性中救赎和复仇的符号学意义。

  也许,艾伟的小说创作对于当今中国文坛来说,其意义在于昭示一种新的可能性的出现。90年代中后期的先锋浪潮之后,汉语小说写作似乎一直在面临着一些困惑,诸如我们如何处理现实和想象的关系?如何面对形式创新的热情和挥之不去的现实批判感之间的紧张?无疑,艾伟希望通过自己的创作解答这些问题,试图以其奇特的艺术感觉弥补新时期以来“怎么写”和“写什么”之间的断裂和对立。也许,正如艾伟所说,他理想的小说是人性内在深度和广泛隐喻性写作的结合。它深入到人类情感的最深处,体验着人性的一次次不经意的颤动,记录着人们内心无处诉说的恐惧和寂寞。它诚实、自省,拥有意想不到的智慧,它最终像一把刀子插入了现实之中,剖开黑暗的绝望,释放的却是美好、温暖而无限飞越的声音。