余华的每部作品,背后都有不为人知的故事
来源:译林出版社 | 时间:2019年02月18日

  “活着是自己去感受幸福和辛苦,无聊和平庸。”

  余华的作品影响了一代人。从十八岁出门远行的少年,到皱纹里镶满泥土的富贵,读者在他的作品里遭遇百态的人生,经历巨变的时代。但我们往往不知,每部作品背后,都有一个不为人知的故事,关于作家的挣扎、探索和突围。

  2018年,《我只知道人是什么》是余华亲自编选的一本最新杂文集。

  这部新作内容包罗万象,从往事到现实,从自我到时代,既漫谈生活体验,也谈及创作心得。

  《活着》为何感人至深?

  《许三观卖血记》的叙述方式是怎样形成的?

  《兄弟》怎样对时代命名?

  《第七天》的创作灵感从何而来?

  余华与你一一分享。

  《活着》

  生活是属于自己的感受,而非别人的看法

  一九九二年初的时候,我在北京十平方米左右的家里睡午觉醒来,脑子里出现了“活着”这两个字,觉得这是一部我一直想写的小说的题目。当时认为这是一个非常好的小说题目,因为我知道自己要写的是什么,我想写一个人和他命运的关系,我一直有这么一个愿望,但是不知道该怎么写,直到《活着》这个题目出来以后,我开始写了。

  ……

  我开始是用第三人称的方式来叙述的,从一个旁观者的角度来写福贵的一生,语言也是《在细雨中呼喊》语言风格的延续,结果写不下去,写了一万多字之后就感觉不对。那个时候我已经有经验了,知道自己感觉不对的话肯定是出问题了,虽然是什么问题并不知道。后来尝试用第一人称来写,让福贵自己来讲述,很顺利写完了。

  小说里的福贵是一个农民,不是目不识丁的农民,他念过三年私塾,毕竟是地主的儿子。但是三年的私塾是不够的,可以说他还是一个没有什么文化的农民,所以他在讲述自己故事的时候应该是用一种最简单的语言,不可能用大学教授的语言来讲述。我一直在寻找最简单的语言,刚开始比较谨慎,不确定这样的语言行不行,慢慢地找到叙述语调以后,就很顺利了,一切都顺利了,就知道他应该用这样的方式来讲述。

  我一直以为《活着》是很容易翻译的,因为它的叙述语言是最简单的中文,后来我的日文译者饭塚容教授告诉我,《活着》很难翻译,他说《活着》的语言确实简单,可是很有味道,要把这样的味道翻译出来很难。

  我在写《活着》的时候已经意识到用简单的语言叙述不是一份容易的工作,这部小说的语言越出了我此前熟练掌握的语言系统,时常会因为一句简单的话耽搁几天,因为找不到准确的表述语言。

  举个例子,有庆死后的那个段落,福贵把有庆背回家,埋在屋后的树下后,站起来看到月光下的那条小路,我告诉自己,一定要写下那条小路在那一刻给了福贵什么感受。小说前面几次写有庆跑步去县城,有庆要割羊草,经常要迟到了才急忙往学校的方向跑,把鞋跑坏了,福贵骂他,说你这个鞋是吃的还是穿的。后来有庆每次跑向学校的时候就把鞋脱下来拿在手上,赤脚跑到学校去,由于他每天都要跑着去学校,后来在学校举行的长跑比赛里拿了冠军。因为前面有这样的描写,而且福贵又一次次看着他这样跑去,所以当福贵把孩子埋在树下,再站起来看到那条月光下的小路的时候,是不能不写福贵的感受的,必须要写,这是不能回避的。

  可怎么写呢?我记得自己以前用各种方式描写过月光下的小路,有些是纯粹的景物描写,有些是抒情的描写,也用过偷梁换柱的比喻,比如我曾经这样描写过月光下的道路,说它像是一条苍白的河流。但是这次不一样,一个父亲失去了儿子,刚刚埋下,极其悲痛,他看着那条月光下的小路,我知道只要一句话就够了,多了没有意义。那时候我个人的感觉是,写一句到两句话把福贵悲痛的情绪表达出来就够了,好比是格斗里的最后一刀,如果写一千个字,那就是对格斗的铺垫了,不是最后一刀。福贵是一个农民,他对那条小路的感受应该是一个农民的感受,我写不下去,耽搁了几天,找到了“盐”的意象,盐对农民来说是很熟悉的,然后我写福贵看到那条通往城里的小路,月光照在路上,像是撒满了盐。想想那是怎样的一条月光下的小路,撒满了盐,这个意象表达的是悲痛在无尽地延伸,因为盐和伤口的关系是所有人都能够理解到的,所以当一个作家用朴素的语言写作时,其实比用花哨复杂的语言更困难,因为前者没有地方可以掩饰,后者随处可以掩饰。

  ……

  这部小说发表好几年以后,我有时会想,当时怎么就把第三人称换成第一人称了?可能就是一条路走不通了,换另一条路。我曾经觉得这只是写作技巧的调整,后来意识到其实也是人生态度的调整。像福贵这样的一生,从旁观者的角度去看,除了苦难就没有别的了,但是让福贵来讲述自己的故事时,他苦难的生活里充满了欢乐,他的妻子和他的孩子,他们的家庭曾经是那么的美好,虽然一个个先他而去。《活着》告诉我这样一个朴素的道理:每个人的生活是属于自己的感受,不是属于别人的看法。

  ——节选自《纵论人生,纵论自我》

  《许三观卖血记》

  一部通篇用对话完成的长篇小说

  我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》,通篇用对话完成的一部小说,当时就有一个愿望,将来要是有机会,我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说,用对话来完成一个短篇小说不算困难,但是完成一部长篇小说就不容易了,如果能够做到,我觉得是一个很大的成就。我开始写小说的时候,对不同风格的小说都有兴趣,都想去尝试一下,有的当时就尝试了,有的作为一个愿望留在心里,将来有机会时再去尝试,这是我年轻时的抱负。

  一九九五年我开始写《许三观卖血记》,写了一万多字后,突然发现这个小说开头是由对话组成的,机会来了,我可以用对话的方式来完成这部小说了,当然中间会有一些叙述的部分,我可以很简洁很短地去处理。写作《许三观卖血记》的时候,我意识到通篇对话的长篇小说的困难在什么地方,这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难,詹姆斯·乔伊斯的困难。当一部长篇小说是以对话来完成时,这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的,区别在于这样的对话有双重功能,一个是人物在发言,另一个是叙述在推进。所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感,如何让对话部分和叙述部分融为一体,简单地说就是如何让对话成为叙述,又让叙述成为对话。

  我在海盐县文化馆工作过六年,我对我们地方的越剧比较了解,我注意到越剧里面的唱词和台词差别不大,台词是往唱词那边靠的,唱词是往台词那边靠的,这样观众不会觉得别扭,当说和唱有很大差别时,很容易破坏戏剧的节奏感和旋律感;当说和唱很接近时,这个问题就解决了。我觉得这个方法很好,所以我在写对话时经常会写得长一点,经常会多加几个字,让人物说话时呈现出节奏和旋律来,这样就能保持阅读的流畅感,一方面是人物的对话,另一方面是叙述在推进。

  写完《许三观卖血记》以后,对于写对话我不再担心了。

  ——节选自《我叙述中的障碍物》

  《兄弟》

  要感谢日本人的“垃圾西装”

  (对一个时代的命名)它也是很难的,《兄弟》里面写到了八十年代和九十年代,中国的八十年代是在变化,但它变化的速度让你感觉到像是小河流水一样,而九十年代你会发现像列火车,“呜”地就过去了。

  所以我在想,八十年代要用什么样的东西来作为他们一个标志性的变化,这是很重要的,想来想去后觉得是西装,因为中国人从穿中山装变成穿西装就是在八十年代,服装的变化,其实也代表了中国人对生活态度的变化,以及他们思想的变化。

  那个时候我们中国那些做西装的裁缝原来是做中山装的,尤其在我们小县城,小青年结婚时开始穿西装了,做中山装的那些裁缝就改成做西装,做得不是那么好。大量日本的二手西装和韩国的二手西装——我们叫“垃圾西装”——涌进中国,我买过一套,欧阳江河也穿过。那个西装质量非常好,跟新的一样,穿在身上确实非常好。为什么我没有在小说里边写韩国的“垃圾西装”,而写的是日本的?因为韩国的“垃圾西装”胸口没有名字,日本的“垃圾西装”内的口袋上面都有他的姓,都绣在上面。

  当时我的日本翻译饭塚容来北京,他穿着西装,我说让我看看你西装里面的口袋,他给我看,上面绣着“饭塚”。如果你决定写西装,你要有生动的东西来表现,可以用一种荒诞的,也可以用一种夸张的,所以有了这个名字以后,我能够写的就有很多,刘镇的男人们穿上日本的“垃圾西装”以后,得意洋洋,在街上互相问你是谁家的,我是松下家的,是吧?你是本田家的,丰田家的,汽车大王什么的。然后刘作家和赵诗人一个是拿了三岛家的,一个拿了川端家的,互相还问,你最近在写什么?我最近想写的叫“天宁寺”,哦,跟三岛由纪夫的《金阁寺》只差两个字。然后另外一个说你在写什么,我在写“我在美丽的刘镇”,跟川端康成的《我在美丽的日本》也差两个字。

  假如日本的“垃圾西装”没有绣着的姓氏能够让我在小说里发挥的话,我也不可能去写,虽然我觉得西装可能是一个最好的表现方式,我还是会放弃。如何去处理小说叙述里的命名不是容易的事,能否以很好的方式表达出来,这个非常重要,因为毕竟不是学术论文,它是小说,你要用生动的、有意思的方式把它表现出来。就是因为日本人西装的口袋上绣了一个姓氏——谢谢日本人——才让我能够把这个章节写完。

  九十年代也面临同样的一个问题,怎么去命名?然后我就回想,那个时候我看电视换台的时候,九十年代张旭东已经来美国了,电视里边全是选美。比如一个内蒙古电视台,有两个俄罗斯人来参加就是国际选美比赛了,只要有外国人来就是国际了。斯洛伐克语版《兄弟》的翻译,他们夫妻俩当年在中国留学的时候去昆明旅游,结果昆明刚好在进行马拉松比赛,组织方看到两个老外非把他们拉进来,说你们进来以后我们就成国际比赛了。

  ——节选自《给你一个烟灰缸,然后告诉你禁止吸烟》

  《第七天》

  创作应该在现实生活中找到支点

  小说开始的时候,一个名叫杨飞的人死了,他接到殡仪馆的一个电话,说他火化迟到了,杨飞心里有些别扭,心想怎么火化还有迟到这种事?他出门走向殡仪馆,路上发现还没有净身,又回到家里用水清洗自己破损的身体,殡仪馆的电话又来催促了,问他还想不想烧?他说想烧。那个电话说想烧就快点过来。

  然后杨飞来到了殡仪馆,当然路上发生了一些事,他来到殡仪馆的候烧大厅,这是死者们等待自己被火化的地方,他从取号机上取下的号是“A64”,上面显示前面等候的有五十四位。候烧大厅分为普通区域和贵宾区域,贵宾号是V 字头,杨飞的A 字头是普通号,他坐在拥挤的塑料椅子里,听着身边的死者感叹墓地太贵,七年涨了十倍,而且只有二十五年产权,如果二十五年后子女无钱续费,他们的骨灰不知道会去何处。他们谈论自己身上的寿衣,都是一千元左右,而他们的骨灰盒也就是几百元。

  贵宾区域摆着的是沙发,坐着六个富人,他们也在谈论自己的墓地,都在一亩地以上,坐在普通区域死者的墓地只有一平方米,一个贵宾死者高声说一平方米的墓地怎么住?这六个贵宾死者坐在那里吹嘘各自豪华的墓地、昂贵奢华的寿衣和骨灰盒,骨灰盒用的木材比黄金还要贵。

  我虚构的这个候烧大厅,灵感的来源一目了然,就是从候机楼和候车室那里来的。至于进入候烧大厅取号,然后A 字头的号坐在塑料椅子区域,V字头的号坐在有沙发的贵宾区域,这个灵感来自在中国的银行里办事的经验。中国人口众多,进入银行先要取号,存钱少的是普通号,得坐在塑料椅子里耐心等待,有很多人排在前面;存钱多的是VIP客户,能进入贵宾室,里面是沙发,有茶有咖啡有饮料,排在前面的人不多,很快会轮到。

  来自现实生活的支点可以让我在叙述里尽情发挥,有关候烧大厅的描写,我数了一下,在中文版里有十页。我在这里想要说的是文学创作和现实生活的双向作用,一方面无论是现实的写作还是超现实的写作,是事实的还是变形的,都应该在现实生活里有着扎实的支点,如同飞机从地上起飞,飞上万米高空,飞了很久之后还是要回到地上;另一方面现实生活又给予了文学创作重塑的无限可能,文学可以让现实生活真实呈现,也可以变形呈现,甚至可以脱胎换骨地呈现。当然前提是面对不同题材不同文本所做出的不同塑造和呈现,这时候叙述分寸的把握十分重要,对于写实的作品,最起码应该做到张冠张戴李冠李戴;对于超现实的和荒诞的作品,做到张冠张戴李冠李戴也是最起码的。

  这里我说明一下,卡夫卡的《变形记》是一个很好的例子,格里高尔·萨姆沙变成甲虫以后仍然保持着人的情感和思想,如果将他的情感和思想写成甲虫的情感和思想,这就是叙述的张冠李戴;他翻身的时候翻不过去,因为已经是甲虫的身体,如果他还是人的身体而轻松翻过去,也是叙述的张冠李戴。

  ——节选自《两个牙医》