余华:飞翔和变形
——关于文学作品中的想象
来源:《当代》 | 时间:2018年07月30日

文/余华

今天演讲的主题是文学作品中的想象,“想象”是一个十分迷人的词汇。还有什么词汇比“想象”更加迷人?我很难找到。这个词汇表达了无拘无束、天马行空和绚丽多彩等等。

今天有关想象的话题将从天空开始,人类对于天空的想象由来已久,而且生生不息。我想也许是天空无边无际的广阔和深远,让我们忍不住想入非非;湛蓝的晴天,灰暗的阴天、霞光照耀的天空,满天星辰的天空,云彩飘浮的天空,雨雪纷飞的天空……天空的变幻莫测也让我们的想入非非开始变幻莫测。

差不多每一个民族都虚构了一个天上的世界,这个天上的世界与自己所处的人间生活遥相呼应,或者说是人们在自身的生活经验里,想象出来的一个天上世界。西方的神祇们和东方的神仙们虽然上天入地呼风唤雨,好像无所不能,因为他们诞生于人间的想象,所以他们充分表达了人间的欲望和情感,比如喜好美食,讲究穿戴等等,他们不愁吃不愁穿,个个都像大款,同时名利双收,个个都是名人。人间有公道,天上就有正义;人间有爱情,天上就有情爱;人间有尔虞我诈,天上不乏争权夺利;人间有偷情通奸,天上不乏好色之徒……

我要说的就是神话传说,这些故事中的神祇神仙经常要从天上下来,来到人间干些什么,或主持公道,或谈情说爱等等,然后故事开始引人入胜了。我今天要说的是这些神仙是怎么从天上下来的,又怎么回到天上去?这可能是阅读神话传说时经常让人疏忽的环节,其实这是非常重要的环节,可以衡量故事讲述者是否具有了叙述的美德?或者说故事的讲述者是否真正理解了想象的含义?

什么是想象的含义?很多年前我开始为汪晖主编的《读书》杂志写作文学随笔时,曾经涉及到这个问题,当时只是浮光掠影,今天可以充分地讨论。当我们考察想象在文学作品中的作用时,必须面对另外一种能力,就是洞察的能力。我的意思是说,只有当想象力和洞察力完美结合时,文学中的想象才真正出现,否则就是瞎想、空想和胡思乱想。

现在我们讨论第一个话题——飞翔,也就是文学作品中的人物如何飞翔?有一次加西亚·马尔克斯在和朋友谈到《百年孤独》写作时遇到的一个难题,就是俏姑娘雷梅苔丝如何飞到天上去。对于很多作家来说,这可能并不是一个难题,这些作家只要让人物双臂一伸就可以飞翔了,因为一个人飞到天上去本来就是虚幻的,或者说是瞎编的,既然是虚幻和瞎编的,只要随便地写一下这个人飞起来就行了。可是加西亚·马尔克斯是伟大的作家,对于伟大的作家来说,雷梅苔丝飞到天上去既不是虚幻也不是瞎编,而是文学中的想象,是值得信任的叙述,因此每一个想象都需要寻找到一个现实的依据。马尔克斯需要让他的想象与现实签订一份协议,马尔克斯一连几天都不知道如何让雷梅苔丝飞到天上去,他找不到协议。由于雷梅苔丝上不了天空,马尔克斯几天写不出一个字,然后在某一天的下午,他离开自己的打字机,来到后院,当时家里的女佣正在后院里晾床单,风很大,床单斜着向上飘起,女佣一边晾着床单一边喊叫着说床单快飞到天上去了。马尔克斯立刻获得了灵感,他找到了雷梅苔丝飞翔时的现实依据,他回到书房,回到打字机前,雷梅苔丝坐着床单飞上了天。马尔克斯对他的朋友说,雷梅苔丝飞呀飞呀,连上帝都拦不住她了。

我想,马尔克斯可能知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飞毯,那张由思想来驾驶的神奇飞毯,应该是一个家喻户晓的故事。当然这不重要,重要的是无论是山鲁佐德的讲述,还是马尔克斯的叙述,当人物在天上飞翔的时候,他们都寻找到了现实的依据。可以说《一千零一夜》里的阿拉伯飞毯与《百年孤独》的床单是异曲同工,而且各有归属。神奇的飞毯更像是神话中的表达,而雷梅苔丝坐在床单上飞翔,则是充满了生活的气息。

在希腊的神话和传说里,为了让神祇们的飞翔合情合理,作者借用了鸟的形象,让神祇的背上生长出一对翅膀。神祇一旦拥有了翅膀,也就拥有了飞翔的理由,作者也可以省略掉那些飞翔时的描写,因为读者在鸟的飞翔那里已经提前获得了神祇飞翔时的姿势。那个天上的独裁者宙斯,有一个热衷于为父亲拉皮条的儿子赫耳默斯,赫耳默斯的背上有着一对勤奋的翅膀,他上天下地,为自己的父亲寻找漂亮姑娘。

在我有限的阅读里,有关神仙们如何从天上下来,又如何回到天上去的描写,我觉得中国晋代干宝所著的《搜神记》里的描写,堪称第一。干宝笔下的神仙是在下雨的时候,从天上下来;刮风的时候,又从地上回到了天上。利用下雨和刮风这样两个自然界的景象来表达神仙的上天下地,既有了现实生活的依据,也有了神仙出入时有别于世上常人的潇洒和气势。就像希腊神话和传说中,当宙斯对人间充满愤怒时,“他正想用闪电鞭挞整个大地”,将闪电比喻成鞭子,十分符合宙斯的身份,如果是用普通的鞭子,就不是宙斯了,充其量是一个生气的马车夫。《搜神记》里的这个例子,可以说是想象力和洞察力的完美结合。

第二个话题是文学如何叙述变形,也就是人可以变成动物、变成树木、变成房屋等等。我们在中国的笔记小说和章回小说里可以随时读到这样的描写,当神仙对凡人说完话,经常是“化作一阵清风”离去,这样的描写可以让凡人立刻醒悟过来,原来刚才说话的是神仙,而且从此言听计从。这个例子显示了在中国的文学传统里,总是习惯将风和神仙的行动结合起来。上面《搜神记》里的例子是让神仙借着风上天,这个例子干脆让神仙变形成了风。我想自然界里风的自由自在的特性,直接产生了文学叙述里神仙行动的随心所欲和不可捉摸。另一方面,比如树叶,比如纸张等等,被风吹到了天空上,也是我们生活中熟悉的景象。就像《红楼梦》里薜宝钗所云:“好风凭借力,送我上青云。”正是这些为我们所熟悉的自然景象,让神仙无论是借风上天,还是变成风消失,都获得了文学意义上合法性。

在《西游记》里,孙悟空和二郎神大战时不断变换自己的形象,而且都有一个动作——摇身一变,身体摇晃一下,就变成了动物。这个动作十分重要,既表达了变的过程,也表达了变的合理。如果变形时没有身体摇晃的动作,直接就变过去了,这样的变形就会显得唐突和缺乏可信。可以这么说,这个摇身一变,是想象力展开的时候,同时出现的洞察力为我们提供了现实的依据。

我们读到孙悟空变成麻雀钉在树梢,二郎神立刻变成饿鹰,抖开翅膀,飞过去扑打;孙悟空一看大势不妙,变成一只大鹚冲天而去,二郎神马上变成海鹤追上云霄;孙悟空俯冲下来,淬入水中变成一条小鱼,二郎神接踵而至变成鱼鹰飘荡在水波上;孙悟空只好变成一条水蛇游近岸钻入草中,二郎神追过去变成了一只朱綉顶的灰鹤,伸着长嘴来吃水蛇;孙悟空急忙变成一只花鸨,露出一付痴呆样子,立在长着蓼草的小洲上。这时候草根和贵族的区别出来了,身为贵族阶层的二郎神看见草根阶层的孙悟空变得如此低贱,因为花鸨是鸟中最贱最淫之物,不愿再跟着变换形象,于是现出自己的原身,取出弹弓,拽满了,一个弹子将孙悟空打了一个滚。

这一笔看似随意,却十分重要,显示出了叙述者在其想象力飞翔的时候,仍然对现实生活明察秋毫。对于出生草根的孙悟空来说,变成什么不重要,重要的是达到自己的目的;贵族出生的二郎神就不一样,在变成飞禽走兽的时候,必须变成符合自己贵族身份的动物。不像孙悟空那样,可以变成花鸨,甚至可以变成一堆牛粪。

在这个章节的叙述里,无论孙悟空和二郎神各自变成了什么,吴承恩都是故意让他们露出破绽,从而让对方一眼识破。孙悟空被二郎神一个弹子打得滚下了山崖,伏在地上变成了一座土地庙,张开的嘴巴像是庙门,牙齿变成门扇,舌头变成菩萨,眼睛变成窗棂,可是尾巴不好处理,只好匆匆变成一根旗杆,竖在后面。没有庙宇后面竖立旗杆的,这又是一个破绽。

孙悟空和二郎神变成动物后出现的破绽,一方面可以让故事顺利发展,正是变形后不断出现的破绽,才能让二者之间的激战不断持续;另一方面也揭示了文学叙述里的一个准则,或者说是文学想象的一个准则,那就是洞察力的重要性。通过文学想象叙述出来的变形,总是让变形的和原本的之间存在着差异,这差异就是想象力留给洞察力的空间。这个由想象留出来的空间通常十分微小,而且瞬间即逝,只有敏锐的洞察力可以去捕捉。

阅读的经历告诉我们,无论是神话和传说的叙述,还是超现实和荒诞的叙述,文学的想象在叙述变形时留出来的差异,经常是故事的重要线索,在这个差异里诞生出下一个引人入胜的情节,而且这下一个情节仍然会留出差异的空间,继续去诞生新的隐藏着差异的情节,直到故事结尾的来临。

在希腊的神话和传说里,伊俄的故事是一个很好的例子。美丽的伊俄有一天在草地上为她父亲牧羊的时候,被好色之徒宙斯看上了,宙斯变形成一个男人,用甜美的言语挑逗引诱她,伊俄恐怖地逃跑,跑得像飞一样的快,也跑不出宙斯的控制。这时宙斯之妻,诸神之母赫拉出现了,经常被丈夫背叛的赫拉,始终以顽强的疑心监视着宙斯。宙斯预先知道赫拉赶来了,为了从赫拉的嫉恨中救出伊俄,宙斯将美丽的少女变形成了一头雪白的小母牛,打算蒙混过关。赫拉一眼识破了丈夫的诡计,夸奖起小母牛的美丽,提出要求,希望宙斯将这头雪白美丽的小母牛作为礼物送给她。这时的原文是这样写的:“欺骗遇到了欺骗”,宙斯尽管不愿失去光艳照人的伊俄,可是害怕赫拉的嫉恨会像火焰一样爆发,从而毁灭他的小情人,宙斯只好暂时将小母牛送给了他的妻子。

伊俄的悲剧开始了,赫拉把这个情敌交给了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿耳戈斯睡眠的时候,只闭上两只眼睛,其它的眼睛都睁开着,在他的额前脑后像星星一样发着光。赫拉命令阿耳戈斯将伊俄带到天边,离开宙斯越远越好。伊俄跟着阿耳戈斯浪迹天涯,白天吃着苦草和树叶,饮着污水;晚上脖颈鎖上沉重的锁链,躺在坚硬的地上。

“小母牛的心怀着人类的悲哀,在兽皮下跳跃着。”叙述的差异出现了,变形的小母牛和原本的小母牛之间的差异,就是在伊俄变形为小母牛后随时显示出人的特征。可怜的伊俄常常忘记自己不再是人类,她要举手祷告时,才想起来自己没有手。她想以甜美感人的话向百眼怪物祈求时,发出的却是牛犊的鸣叫。关于伊俄命运的叙述不断地出现这样的差异,如同阶梯一样级级向上,叙述时接连出现的差异将伊俄的命运推向了悲剧的高潮。

变形为小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的监管下游牧各地,多年后她来到了自己的故乡,来到她幼时常常嬉游的河岸。故事的讲述者这时候才让她第一次看到自己变形以后的模样,“当那有角的兽头在河水的明镜中注视着她,她在战栗的恐怖中逃避开自己的形象。”母牛的形象和人的感受之间的差异产生了悲剧,而且是在象征她昔日美好生活的河岸上产生的。

叙述的差异继续向前,伊俄充满渴望地走向了她的姐妹和父亲,可是她的亲人都不认识她,感人至深的情景来到了。父亲伊那科斯喜爱这头雪白的小母牛,抚摸拍打着她光艳照人的身躯,从树上摘下树叶给她吃。“但当这小母牛感恩地舐着他的手,用亲吻和人类的眼泪爱抚他的手时,这老人仍猜不出他所抚慰的是谁,也不知道谁在向他感恩。”

历经艰辛的伊俄仍然保持着人类的思想,没有因为变形而改变,她用小母牛的蹄弯弯曲曲地在沙上写字,告诉父亲她是谁。多么美妙的差异叙述,准确的母牛的动作描写,蹄弯弯曲曲,写下的却是人类的字体。正是变形后仍然保持着人类的情感和思想,使伊俄与原本的真正母牛之间出现了一系列的差异,这一系列的差异成为了叙述的纽带,最后的高潮也产生于差异中。当伊俄弯弯曲曲地用蹄在沙地上写字时,读者所感叹的已经不是作者的想象力,而是作者的洞察力了。在这个故事里,如果说想象力制造了叙述的差异,那么盘活这一系列叙述差异的应该是洞察力。

伊俄的父亲立刻明白了站在面前的是自己的孩子,“多悲惨呀!”老人惊呼起来,抱住他的呜咽着的女儿的两角和脖颈:“我走遍全世界寻找你,却发见你是这个样子!”

伊俄变形的故事让我们更多地获得这样的感受,在小母牛的躯体里,以及小母牛的动作和声音里,人类的特征如何在挣扎。在波兰作家布鲁诺·舒尔茨的变形故事里,曾经精确地表达了人变形为动物以后的某些动物特征。

和《希腊的神话和传说》的作者斯威布一样,也和《西游记》的作者吴承恩一样,舒尔茨的变形故事的叙述纽带也是一系列差异的表达。布鲁诺·舒尔茨笔下的父亲经常逃走,又经常回来,而且是变形后回来。当父亲变形为螃蟹回到家中后,虽然他已经成为了人的食物,可是仍然要参与到一家人的聚餐里,每当吃饭的时候,他就会来到餐室,一动不动地停留在桌子下面,“尽管他的参与完全是象征性的”。与伊俄变形为小母牛一样,这个父亲变形为螃蟹后,仍然保持着过去岁月里人的习惯。虽然他拥有了十足的螃蟹形象和螃蟹动作,可是差异叙述的存在让他作为人的特征时隐时现。当他被人踢了一脚后,就会“用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来,好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的。”螃蟹的逃跑和人的自尊在叙述里同时出现,可以这么说,文学作品中的差异叙述和音乐里的和声是异曲同工。

现在我们应该欣赏一下布鲁诺·舒尔茨变形故事里精确的动物特征描写,这是一个胆大的作家,他轻描淡写之间,就让母亲把作为螃蟹的父亲给煮熟了,放在盆子里端上来时“显得又大又肿”,可是一家人谁也不忍心对煮熟的螃蟹父亲动上刀叉,母亲只好把盆子端到起居室,又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒。然后布鲁诺·舒尔茨显示了其想象力之后非凡的洞察力,几个星期以后他让煮熟的螃蟹父亲逃跑了。“我们发现盆子空了,一条腿横在盆子边上……”布鲁诺·舒尔茨将螃蟹煮熟后容易掉腿的动物特征描写的淋漓尽致,他感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断脱落在路上,最后这样写:“他靠着剩下的精力,拖着自己到某一个地方去,去开始一种没有家的流浪生活;从此以后,我们没有再见到他。”这篇小说题为《父亲的最后一次逃走》。

今天关于文学作品中想象的演讲到此为止,有关想象的话题远远没有结束,今天仅仅是开始。我之所以选择“飞翔和变形”作为第一个话题,是因为二者都是大幅度地表达了文学的想象力,或者说都是将现实生活的不可能和不合情理,变成了文学作品中的可能与合情合理。当然大幅度表达文学想象力的不仅仅是飞翔和变形,还有人死了以后如何复活。如果以后有机会的话,我乐意继续讨论。这是我第二次来到延世大学,我以后还会回来,当我回来的时候,随身携带的演讲题目应该是《生与死,死而复生》。