赵霞:阿多诺的“审美理性”与审美批判的智性之维
——兼论启蒙理性批判的一种当代路径
来源:浙江文学院 | 时间:2017年11月28日

  文/赵霞

  在作为一个群体的法兰克福学派中,阿多诺的美学思想或许是一个特殊的异类。尽管他的名字通常与本雅明、马尔库赛一起出现在审美救赎的美学知识条目下,但他的救赎规划却径直越过本雅明和马尔库赛的审美自由论与解放观,而直指向一种充满智性的不安定的审美反思。他在生平最后一部著作《美学理论》中集中提出的“审美理性”范畴,是对于传统审美理性范畴的一次颠覆和重建,也是对于启蒙理性的一次反思和救赎的尝试。长期以来,主要由于《启蒙辩证法》和《否定辩证法》的影响,阿多诺的思想被打上了鲜明的反现代性的烙印,他的弟子哈贝马斯对于他未能“公正对待现代性”的批判在当代尤其影响深远(凌海衡6-8);但这一批判却遮蔽了阿多诺思想中十分重要的重构现代性的理性维度,它突出地体现在上述“审美理性”范畴上。在阿多诺的整个思想“星丛”中,“审美理性”绝不仅仅是一个局限于审美范畴的概念,它提供了启蒙理性在批判和自我批判之后的第三次反思契机,在阿多诺看来,它也是现代理性实现其历史性的自我拯救的惟一契机;它就此传达出的审美批判的智性维度,对于我们读解今天的审美现象具有重要的现实启示意义。阿多诺的“审美理性”范畴受到西方不少研究者的关注,然而目前为止,国内尚未见到对于这一范畴的专题论述,因此,本文希望通过对这一范畴的分析梳理,有所助益于对阿多诺美学思想的学术探讨,并借此提供对于当代启蒙理性批判的一种思考路径。

  一

  1941年,背负着流亡者的身份从英格兰辗转来到美国的西奥多·阿多诺与年长八岁的文友马克斯·霍克海默迁居至加利福尼亚州南部洛杉矶的一个小镇,开始了著名的《启蒙辩证法》一书的合作撰写工作。就在他们的书斋背后,第二次世界大战的火光借着当时最为先进的科学技术的燃料迅速蔓延和吞噬一切;而在他们所不得不离弃的德意志故土,一场冷酷血腥的种族清洗正在现代技术与制度的双重支持下有条不紊地展开。《启蒙辩证法》成书的1941至1944年间,恰恰是一度乐观至极的现代文明经历其历史上最为严峻的惩罚与考验的时期。

  毫无疑问,当霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中对迄今为止人类文明赖以立身的理性作出彻底的否定性批判时,发生在书斋外的文明之痛从不曾离开他们的视野。在写于1944年的《启蒙辩证法》的序言中,我们读到了这样激进的批判:“今天,人性的堕落与社会的进步是联系在一起的”(3);它让我们不禁回想起18世纪的另类启蒙思想家卢梭在他发表于1750年的第一篇广为人知的论文中对文明所做出的类似的激进论断:“随着科学与艺术的光芒在我们的地平线上升起,德行也就消逝了。”(卢梭26)从1750至1944年,将近200年过去了,关于理性的反思绕行了一圈,仿佛又回到了它的起点。

  卢梭对启蒙理性的批判是早熟的,它或许在现代理性身上留下了第一个难以愈合的伤口。其后,对于现代理性的建构与批判的探索是同步展开的。一方面,理性之思不断致力于为人类存在及其行为寻找和确立必要的规范,另一方面,理性的立法情结又日益导致了“理性的僭妄”(徐岱54)的致命症结。19世纪后期以来,启蒙理性遭遇到前所未有的重创;与此同时,对于理性的疗伤总是一而再、再而三地回到关于它的有效性问题的反思上。

  在《启蒙辩证法》中,既有理性的有效性在一种文化符号学式的批判方式下遭到激烈的全盘否定。从“启蒙辩证法”对于启蒙理性的反叛中,我们看到了它与尼采的现代性思想之间深刻的文化承续关系。“理性乃是表面现象的哲学”(尼采161),正是在此基石上,尼采发动了对于现代理性极权的全面反攻。然而,尽管对于理性的过激批判一直是《启蒙辩证法》自身备受争议的方面,美国学者布隆纳在他的《重申启蒙》一书中则同时提请读者注意在霍克海默与阿多诺的启蒙批判规划背后,还曾有过另一个看来未被实现的“拯救启蒙”的设想(3-4)。它意味着《启蒙辩证法》虽然实行了如此彻底的理性批判,却同样没有放弃理性重建的积极愿望,这个愿望既与尼采的“新启蒙”有着精神上的同源关系,其最终旨归又大不同于尼采的方案。在此基础上,阿多诺再度拾起了卢梭之后“被浪漫派转稼到艺术头上的使命”(哈贝马斯115),亦即审美对于理性的拯救——不过是通过另一个新的方案。在《启蒙辩证法》和在《美学理论》中,阿多诺用“审美理性”(aesthetic reason)来称谓这一拯救的途径。

  在西方尤其是在德国的哲学和美学传统中,审美理性并不是一个新奇的概念,一般说来,它是与诗性理性(poetic reason)、艺术理性(artistic reason)意义相近的一个范畴。在艺术认知学的层面上,审美理性指向审美活动作为一种广义上的理性活动的根本性质。例如,阿兰·辛格在其《审美理性:艺术作品与审思精神》一书中,就将审美理性主要看作一个审美认知的概念,并将其理论源头追溯至鲍姆嘉登与康德的美学理论,更进一步认为它的基本精神在古希腊的智性审美传统中就已存在了。应该说,审美活动必然包含理性因素的参与,这本身并不是一个问题,问题在于当认知层面上的理性之域显然远不足以涵盖审美之域、而后者则日益构成相对于前者的突破与对抗时,一种审美与理性之间无休止的交缠便与美学的历史同时发生了。在鲍姆嘉登与康德的美学体系中,关于审美现象的理性分析事实上都包含了一个潜在的命题,即审美现象本身是作为理性的某种难以克服的“异物”而存在的。随着科学理性在现代社会的不断扩张及其所导致的理性畸变,作为“异物”和补偿物的审美被寄寓了某种理性疗救的期望,作为与科学理性相对的审美理性的概念正是在这一试图以审美补救理性的方案设计过程中逐渐成形的。对于上述审美理性范畴的较为明确的表述或许出自尼采。在《曙光》(Daybreak)中,尼采曾提及“诗性理性”(poetic reason)一说,他以此指代一种全然不遵从因果理性的生命冲动,藉此可对理性展开审美的批判,以“重建阿波罗理性与狄俄尼索斯非理性之间的平衡”(Giacchetti 86; Giacchetti 25)。尽管尼采并未就诗性理性的概念本身展开更具体的分析,但它所包含的借审美创造力进行理性重构的意图,却在理性与审美之间造成了一个充满意义的调和契机。

  阿多诺试图把握住这一契机。他的“审美理性”范畴带有尼采“诗性理性”的鲜明影子,但却比后期的尼采更注重它的理性维度。在《启蒙辩证法》中,审美理性第一次以相对于工具理性的独立概念出现在读者面前,但不仅仅是作为工具理性的对立面,也是霍克海默与阿多诺重建启蒙与现代性的整体理论规划的一个部分(Schoolman 44)。理查德·沃林认为“《启蒙辩证法》的基本理论倾向似乎主要取决于阿多诺的影响和癖性”(沃林84),如果事实的确是这样,那么,在其生平最后一本著作《美学理论》中,阿多诺再次透露并集中阐述了主要属于他本人的这一规划的一个重要观点,即主张以审美理性(而非工具理性)“作为现代性的理性内容之基础以及启蒙的积极理念之基础”(沃林84)。

  阿多诺对于审美理性的“理性”之维的关注,在一定程度上驳斥了哈贝马斯关于《启蒙辩证法》“根本就没有告诉我们如何才能摆脱目的理性的神话暴力”(哈贝马斯131)的批评。相反地,“摆脱的策略”在《启蒙辩证法》中已经显露出某些特别的踪迹,而在《美学理论》中,这个策略则获得了一次并非体系化的,但却是多层面、有深度的复杂的呈现。从《美学理论》回过去看《启蒙辩证法》,我们有理由认为,《启蒙辩证法》中的激进姿态也是上述重建策略的一个构成部分。事实上,“阿多诺并不寻求对于工具理性的完全驱逐”,“他所关心的是对于工具理性的无限制的运用……同时,他也担心工具理性的运用越来越排斥其他思维方式”(Fontanella 205-206)。在破除工具理性的魔魅方面,阿多诺显然是不遗余力的。或许正是因为他的这一爆破太强烈、太引人注目的缘故,他对于一种新的现代理性的小心谨慎的建构尝试,倒容易显得黯然失色了。

  二

  《启蒙辩证法》的“笔记与札记”部分出现过这样一个不起眼的反讽:在论及工具理性支配下人类与自然的日益异化时,作者以充满讽刺的笔调叹息道,“在这个理性的地球上,已经不再需要审美的反思了。”(234)整部《启蒙辩证法》似乎都遵循了这样一种否定性的话语模式,它并非正面述说“对未来的积极展望”,而是以否定的方式“表述了对一种缺场之物的渴望”(凌海衡44)。这样,对于上述否定性反讽的一个并无牵强的理解就是,它以否定言说的方式包含了另一个相对应的肯定论断,即以“审美的反思”来救赎世界的“理性”,已经显得刻不容缓。事实上,整部《启蒙辩证法》都在以这样一种否定反讽的方式,召唤着启蒙理性的现代救赎。

  因此,阿多诺的审美理性概念在最根本的层面上指向一种新的理性精神的建构。在《美学理论》中,当他以审美理性的名义频繁提及理性一词时,他所说的“理性”已经不同于《启蒙辩证法》中遭到批判的那个理性。“审美理性想要修正弥补由艺术之外的工具或实用理性带来的损失”(阿多诺490),这句话的一个潜在的意义是,阿多诺的新理性规划是一种同时融入了审美理性与实用理性的理想(乌托邦)的新理性境界。在《美学理论》中,我们多次看到这样的表述:“艺术是批判理性却不离弃理性的理性,艺术不是前理性或者非理性的东西”(Adorno 55);“艺术是通过自身的理性来矫正外部世界的理性”(阿多诺515)。可以看到,阿多诺的美学“并不是要以相应的审美理性替代工具理性”(Giacchetti 180),在他的美学体系中,审美理性是作为理性的一个尚未被充分实现的、充满潜力的构成部件,获得其至为关键的范畴意义的。

  只有理解了这一点,我们才会明白,阿多诺的审美理性概念的精神内核首先在于理性而非审美,它是以审美理性的清药来挽救迷鸩中的启蒙理性的尝试。说阿多诺“沉溺于对理性的任意怀疑之中”(哈贝马斯150),这样的批判是不公正的。在《美学理论》中,阿多诺多次言明,他所反对的是一种“过于狭隘的实用理性的算计”(Adorno 43),而他以审美理性的规划所寻求的,则是通过审美的途径来揭示继而抵抗“理性的僭妄”。

  正是这一点构成了阿多诺的审美理性与德国启蒙运动和浪漫派时期审美理性范畴的最大不同。我们知道,承续自康德的席勒美学开启了一个审美自由的古典美学传统,它将审美相对于理性的意义寄托在一种由审美体验所带来的感性生命力的自足感与完满感上,相信在现代性的桎梏中,通过审美活动而实现的带有自由之美的生命感觉、生存体验等,将有益于推进个体与社会的现实自由。“正是通过美,人们才可以走向自由。”(席勒21)这一传统继而在浪漫派美学思想中得到发扬。J. M.伯恩斯坦在其主编的《德国古典与浪漫派美学》一书导论中以“审美理性”的概念来串联从古典主义到浪漫派时期的德国审美批评演进,他以此主要所指的正是上述来自古典美学的审美批评传统(Bernstein vii-xxxiii)。尽管他指出了这一范畴在浪漫派时期发生的某种新变,但无论如何,这一时期“审美理性”的概念都与艺术作为实现主体自由之中介的身份紧密相联。这里,一个通常不被言明的事实是,审美理性的意义在于通过感性与理性的“分疆而治”和均衡调和,来试图造就一种人性的完善。

  这一传统到了阿多诺这里,发生了一个十分重要的变化。如果说阿多诺并不否认审美的至乐体验在古典艺术中的存在合法性,那么身处现代性所日益结出的文明苦果之中,他毫不掩饰地表达了自己对于那种虚幻的、抚慰性的审美愉悦的厌弃。在《美学理论》的第一章,阿多诺即批判性地分析了康德的审美无利害艺术观,他认为在艺术史上,快感虽然曾是推动艺术进步的“一种解放力量”,但却并非艺术的终点(阿多诺25)。他要求艺术以自己的特殊方式直接介入理性改造的现实。出于这一立场,他对于以情感的“净化”为旨归的、具有维持现实意识形态功能的审美升华说持有强烈的不满,认为它“剥夺了艺术的尊严,使其满足于成为真正满意感的代用品”(阿多诺238)。在阿多诺看来,只有抵抗现实的压抑而非复制现实或虚构现世的幸福,才是艺术的真实性所在。在这个意义上,阿多诺要求现代艺术的内容及其功能在审美的形式中指向一种具有否定性的理性反思。

  阿多诺远不是不尊重艺术的自律,他的深厚的艺术修养或许使他比任何同时代人都更为深刻地理解艺术的自为本质。在《美学理论》中的许多片断,阿多诺都表达了对于艺术自律性的高调肯定,以及对“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观的辩护。许多人注意到了阿多诺“反艺术的艺术观”对于审美感性愉悦的否定,但往往看不到,在阿多诺的审美理性规划中,形式快感恰恰是理性经由审美获得自我救赎的第一个界点,关于审美的理性反思正是艺术的真理在此基础上继续辩证上升的结果。他这样说道:“理性认知有其严重的局限,它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下,可提供缓解苦难的手段,但却从来不能以经验媒介来表现苦难”,为此我们还需要艺术。(阿多诺33)然而,在一个最初诉诸感性愉悦的弗洛伊德式的理性疗救规划非但没能实现预期的目标,反而似乎被大众文化的狂欢所证伪的时代,这种愉悦本身也变成了一个需要继续逾越的阶段。在理性救赎的问题上,阿多诺格外关注康德关于理性的批判及其自我批判的论说,他在《论康德的<纯粹理性批判>》一书中给予康德“自我反思和自我批判”的理性以高度重视,但他认为康德的理性批判最后仍然统一在了主体理性的终点上,这是康德理性规划的最大缺陷,它未能最终解决理性的自赎问题。在阿多诺看来,始于康德的理性的自我批判以及针对理性的感性补救都未能将现代理性从功利算计的迷途中解救出来,要打破这一困境,惟有再次重建理性的自我批判,但既不是通过主观理性的单纯反思,也不是通过虚假的感性快慰,而是通过诉诸否定辩证法精神的“审美理性”(Giacchetti 133-34)。阿多诺以此要求艺术勇于承担起促使理性进行又一次新的自我批判与反思的契机。与此前的理性救赎方案不同的是,通过审美的否定,阿多诺放弃了对于一种最终能够取得平衡的理性均质体的追寻,相反地,审美的不妥协抽去了理性可能获得任何同一性的机会,艺术由此得以永久地提醒理性自身的缺陷,从而不断推动理性的自我反思。在这里,艺术不仅是与现实相分裂的,同时也是与它自身相异化的——作为艺术,它自觉地追求一种形式的统一和完满,而同样作为艺术,它又必须断然拒绝这种虚假的统一和完满,以实现艺术最真实的现实关切意义:“从现在起,一切艺术不可能没有反艺术的契机。这正意味着艺术要想对自身保持真诚,就得超越艺术自身的概念。所以,连取消艺术的思想也尊重艺术,因为它对艺术的真理性要求颇为重视。”(阿多诺52)

  阿多诺希望以这样一种置诸死地而后生的方式,借艺术来恢复理性的自我批判潜能。他把审美理性视为现代理性在经历了批判的二次反思而失败之后,获得又一次新的反思的契机。这次反思的载体是艺术,具体路径则在于经由艺术作品而实现的艺术的“真理性内容”(truth content)。

  三

  “真理性内容”是阿多诺《美学理论》中一个关键的艺术概念,它指向阿多诺所说的艺术作品的真实性,进而也被他视为鉴定艺术作品之真伪优劣的尺度。“真理性内容”作为一个如此重要的范畴出现在阿多诺的美学理论中,乍看之下多少是有些令人惊讶的。从《启蒙辩证法》到《否定辩证法》,阿多诺对于一个统一的、确定的“真理”概念的批判姿态显得如此坚定而又决绝,以至于真理仅仅作为一个肯定性的名称,也不应当出现在他的言说体系中。

  但也正因为这样,阿多诺关于艺术的“真理性内容”的论述显得尤其富于意味。对于艺术与真理相结盟的要求是一个肇始自苏格拉底和柏拉图的源远流长的艺术真理传统的一部分,黑格尔的以绝对理念为中心的美学体系或许成全了它在现代最为耀眼的一次出演。《美学理论》第五章即涉及对黑格尔精神美学的批判,但这一批判的目的并不在于质疑艺术的精神属性,相反,阿多诺对黑格尔提出的“艺术精神”说是激赏有加的。在他看来,黑格尔的问题在于把艺术精神放在了高于艺术本身的位置上,而阿多诺则认为,艺术之所以需要精神,恰是为了艺术本身的缘故。“美学不是哲学的某种应用,它本身就含有哲理。”(阿多诺163) “由于艺术是一项本质意义上的精神活动,它不可能是纯然直观的东西,它总是对思想十分敏感,或者更确切地说,它自身肯定也有思想。”(阿多诺176)“如果不显现出精神,或者说没有精神,艺术作品也就不复存在。”(阿多诺157)对于艺术作品的理性内容的反复强调仿佛暗示着,在《启蒙辩证法》里看似积重难返的主体理性,现在将要回到它自我归正的道路上来。

  这一道路与传统艺术真理观的本质区别在于,阿多诺不是试图到艺术的内容或形式中去恢复一种持存、永恒的客观精神,而是致力于在艺术作品无从克服的内外矛盾中建构其动态的、否定性的“真理性内容”。它在两个基本的矛盾层面上得到展开,一是艺术作品与外部世界的矛盾,二是艺术自身内在的矛盾。

  阿多诺的全部艺术观都建立在一个基本命题之上,那就是艺术反抗现实,并从它与现实世界的持久对立中获取其存在的真实身份与意义。这里面首先包含了来自古典美学传统的艺术形式解放意义。的确,形式(form)二字对理解阿多诺的审美理性方案至关重要,因为在阿多诺的艺术观中,正是形式构成了艺术有别于一般现实并得以反抗现实的最重要的方面。“形式是对于在彼此的分歧与矛盾中自持着的离散之物的非暴力综合,正因为这样,形式实际上是真理的展开”(Adorno 143);“所有真正的现代艺术均寻求形式的解放。……形式的解放是对现状的强烈谴责或诅咒。”(阿多诺435)基于此,克里斯多夫·冯塔内拉在其题为《论黑格尔、荷尔德林与阿多诺的艺术真理观》的研究中认为,形式构成了阿多诺笔下艺术的“真理性内容”的第一个层次,亦即一件作品审美上的成功,它包括艺术作品的“整体感、细节强度、艺术传达与深度”四个方面。形式的自由揭示出现实的不自由,它因此成为艺术展开其真理的独特场所,以此为依托,艺术作品“真理性内容”的二、三两个层次——亦即艺术的社会批判内容与艺术作为社会批判之源泉的身份——才分别得以显现。

  阿多诺的艺术真理观最终效力于他的审美理性规划。克里斯多夫认为,阿多诺的审美理性是以审美的形式承担起对工具理性和交换价值的批判,与后者相比,借助于艺术作品的审美形式得以实现的审美理性体现了四个方面的对比优势,一是它尊重其构成元素的特殊性,二是它赋予其构成元素秩序而不强迫其就范,三是它综合其构成元素却不概念化个中关系,四是它有终点而无目的(Fontanella 266-70)。这样,阿多诺在审美的形式中读出了广义上的政治性内容,即艺术的审美理性是对现实中工具理性未能实现之目标的一种揭示。艺术“使人相信这个世界上存在着不能交换的东西。鉴于艺术代表不能交换之物,所以一定能唤醒一种对充满可交换物世界的批判意识。”(阿多诺149)

  克里斯多夫对于阿多诺留在他未能最终修订完成的遗著《美学理论》中的断片式言说的连贯性阐释为理解阿多诺的艺术真理观提供了一个基础性的认识框架,亦即在阿多诺的美学理论中,艺术的真理性必然地存在于艺术审美理性对现实工具理性的抵抗中。然而他对阿多诺思想的解说并未脱出浪漫主义审美理性观的传统,因而最终未能将我们带向阿多诺审美理性范畴最深刻的所在。在阿多诺这里,审美理性朝向工具理性的救赎绝不仅仅只以一个充满优越感的自信姿态出现。艺术一方面是以自身之审美形式上的“非暴力综合”反抗工具理性的暴力,另一方面更指向一个充满痛苦的自我否定过程。这就是艺术自身的矛盾。以自身审美综合的和谐与经验现实中的不和谐相对抗,这是艺术给予现实的第一记反击,然而当现代艺术毅然以其不和谐的形式进一步抵抗现实和谐的虚假性时,则造成了艺术对于现实的二次重创,“它既指出了幻想之虚假性,也指出了这一幻想所为之物的虚假性”(Bernstein, The Fate of Art 206)。也正是在这里,阿多诺的审美理性与马尔库塞的仍未褪去浪漫主义美学色彩的“新感性”分道扬镳了。阿多诺认为,在现实受到理性压抑的当代世界,艺术的审美综合本身即是一种自我指涉的“幻象”,是充满裂缝的整体。“在艺术作品所似之物与所是之物之间,存着的一种对立。艺术看似是一个整体,其中所有材料元素均构成为一个有机的整体形式,它的精神似乎是统一的;但它实际上全是一组异质的材料元素,它们根本不属于一个整合体。”(Giordano 74)与此同时,艺术更应当致力于表现而非抹平这些裂缝——“从未完满取得过审美和谐;它不是肤浅的修饰,就是暂时的平衡。在所有可以名正言顺地称之为艺术和谐的事物中,总包含着绝望和对抗的残余。”(阿多诺193-94)换句话说,艺术永远无法取消自身内部主体与对象、个体与自然、形式与内容的矛盾对立,恰恰相反,艺术正是在这些矛盾对立的呈现中,显示了主体性与理性恒在的有限性。阿多诺因此盛赞勋伯格的无调性音乐而批评拘泥于传统的斯特拉文斯基,认为前者以其反调性、反传统和谐观的否定性审美形式传达了上述批判性的真理(王才勇91)。

  《美学理论》对于艺术幻象的把握来自阿多诺在《否定辩证法》(1966)中关于概念形象之虚假性的认定,但它比《否定辩证法》多走了一步,即承认在幻象中仍然可能存在积极的意义。这一意义的关键在于,审美理性既包含艺术幻象的快感,也包含艺术幻象的痛感;快感来自审美综合中的主体性扩张,痛感则来自对于这种扩张之虚幻性的根本认知。与此相应地,在审美形式的快感之外,阿多诺更强调审美欣赏中的一种“震撼”(shudder)体验。“作为有关生命经验的传统观念的反题,震撼决不是自我的特殊满足方式;确实也无愉悦可言。确切地说,震撼提醒人们排除自我。而且,由于受到震撼,自我意识到自己的局限。”(阿多诺418)这样,审美理性的解放就既不是主体吞没客体,也非客体淹没主体,同时也不是主客体之间机械循环、最后仍然归于统一的一般辩证法,而是在理性的运用中,一种对理性之有限性的无处不在的提醒。

  这一点十分突出地体现在阿多诺对于自然美范畴的关注中。在《启蒙辩证法》与《美学理论》里,阿多诺明确召唤着缺席已久的自然范畴在人类技术与艺术领域的双重归来,然而,与浪漫主义的自然观和尼采对于自然生命力的高度颂赞与张扬不同,在阿多诺这里,对于自然的关注不但关乎现代理性对主体性的压抑,同时也关乎主体性在现代理性装备下的过度膨胀。自然范畴的回归既是对于主体性的确认,也是对于主体性的限制:“大自然的尊严在于尚未人化这一特质,它凭借其表现方式来抵制一切有意人化的企图。”(阿多诺132)正因此,阿多诺在《文化工业》等论著中极力反对只提供虚假的综合快感而无震撼感的大众文化产业,因为艺术作品之存在并不是为了给世界带来虚假的和解,而是为了呈现世界恒久的“尚未和解”(阿多诺326)状态。在这方面,阿多诺深受恩斯特·布洛赫的影响。尽管“和解”(reconciliation)在阿多诺的哲学和美学思想中是作为一个潜在的重要终点被追寻着的,但是与黑格尔、克尔凯郭尔和海德格尔的和解方案不同,对阿多诺来说,最终促成“和解”的,只能是一种持续的不和解的精神。“艺术是幸福的允诺”,但却是“一种经常被打破而不能实现的允诺。”(阿多诺237)

  在阿多诺看来,这正是艺术作品的真理性内容所在,也是审美理性无从推卸的现代职责所在。

  四

  从阿多诺的不和解的哲学和美学里,我们隐约看到了后现代主义的思想幽灵:一切都是可以批判和质疑的,只有对真理的否定才构成真理本身。无怪乎许多人从阿多诺的思想中读出了与反形而上学的后现代理论之间的某种仿佛天然的亲和关系。的确,在阿多诺的理性神话批判、非同一性思想与后现代主义的中心解构、多元主义等主张之间,似乎存在着某种一目了然的亲缘谱系关联。然而,对于阿多诺思想的后现代主义误读显然忽视了它们之间一个最为根本的不同,那就是阿多诺从未像某些后现代主义学说所激烈宣称的那样,放弃对于现代性和启蒙理性的期望。

  误解者里包括阿多诺自己的学生。阿多诺的否定辩证法和不和解的批判精神,滋养了20世纪60年代德国激进运动中的年轻一代,其中包括当时学生运动的著名青年领袖鲁迪·多茨克;然而它所导引的激进实践却与阿多诺的初衷背道而驰。1968年至1969年冬季学期,激进学生抢占法兰克福学派的社会研究所,为避免骚乱的发生,1969年1月底,阿多诺不得不求助于警察来驱赶学生。这一事件导致76名社会主义学生联盟的青年被捕,阿多诺由此成为学生运动的众矢之的。同年4月,在他的课堂上,一场由女性、鲜花和裸露的乳房装点而成的针对他的政治嘲讽剧将阿多诺逼下讲坛。至此,这位批判思想的导师被他自己思想的实践之子所完全抛弃。四个月后,他因心脏病突发在瑞士去世。

  被误解的阿多诺,他的否定辩证法被拿去磨快了锋刃挑向现代社会的暗疮,但却很少有人注意到他在其最后的审美理性规划中对这一方法的一个重要维度的反复述说,那就是启蒙批判的智性维度。在阿多诺的规划中,审美理性对于工具理性的救赎以一个基本的精神条件为前提:哲学的反思与阐释。“只有受哲学洞见之精神的教导和指引,现实才将是完全合理的,”这是以阿多诺为中心代表之一的整个法兰克福学派批判思想的基底(沃林77)。阿多诺在他的审美理性规划中对于艺术的“真理性内容”的反复论说与精细分析,对于艺术否定性的反思功能的苦心发掘与营建,充分显示出他对于审美批判的智性之维的高度重视。审美是对于既有理性的反动,但真正推进这一反动的不是盲目的激情,而是深刻的“洞见”。在这里,作为马克思主义者的阿多诺从马克思主义的激进革命立场中退了出来,恢复了一个思想者的身份,他的针对现实理性更正的审美理性规划因此在许多人看来“沦落”为了一个架空的乌托邦妄想。事情似乎是,阿多诺为理性的现实救赎断然牺牲了审美的快感,最终却既未能以审美的否定解决现实变革的问题,从而也未能以改变了的现实印证审美否定说的合法性。因此,有学者认为,“读阿多诺,既不可能去践行他的美学意味中的救赎幻想,也不是捉摸什么概念或记住什么观点,而是用平等的真思去感受一种新的哲学气势”(张一兵5),这无疑是对于阿多诺蹈空式的哲学与美学思想的一种颇为有效的读解和开脱。

  然而,在目睹20世纪前半期资本主义与社会主义制度的双重失败和亲身卷入人类历史的现代悖谬之后,身处与马克思的哲学时代完全不同的一个历史的“非常不幸的失败的废墟”(马丁·杰81)之中,重新召回久被冷落了的哲学智性,或许也是一个更富于责任意识的抉择。对于思想者阿多诺来说,历史行动的真实性较之行动本身更为紧要,而前者则与主导它的人类理性的真实性直接相关。他的审美理性规划的提出,正是为了将始于启蒙的理性重新有效地推回到一个能够对它自己的真实性负责的运行场域中。

  阿多诺从审美出发抵达理性的规划将审美何为的古老命题再度推进我们的视野。如果说审美作为一种生命活动早已脱却其侍奉理性的工具性、辅佐性地位,那么审美与理性也始终是不相离弃的。审美活动在它的自律性中,仍然应当担负起对于理性的责任。基于此,阿多诺认为在当代社会,艺术要继续保持艺术之为艺术的责任,就必须走向反艺术,在他看来,反艺术,或者说艺术的高度智性化,是当代艺术得以继续以艺术之名存在的唯一途径。他的这一论断虽然不无极端,却以其极端的方式提醒着我们艺术在当代社会应当继续承担的智性职责。也正是从这一智性立场出发,阿多诺清醒地认识到了他的“审美理性”范畴在实行其效用的同时所必须承担起的历史局限性——“艺术并非是靠一种永恒不变的概念范畴被一次性界定的”(阿多诺10),它总是与它的历史情境不可分割地同生共存,因此,作为现代艺术之要求的审美理性将应历史之真实需求而生,同时也向历史的变革敞开可能。

  当然,对阿多诺来说,艺术在连结哲学的同时,它自身仍然是独一无二的。对阿多诺来说,“如果艺术作品只是传达了认识,而缺乏丰富想象力的调停与变化,缺乏其独特的美与形式的表现,它就不再是一个艺术作品了。”(Richter 122)尽管他在《美学理论》中这样断言,“哲学和艺术在真理性内容上是有一致见地的”,“艺术作品那逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性”,“审美经验务必转入哲学,否则就不是真正的审美经验”(阿多诺228),但这一乍看之下有如黑格尔美学观的改头换面的审美哲学思想与黑格尔美学的一个最大区别在于,阿多诺以审美理性的名义向哲学发出邀请时并不清退审美,而是反复强调哲学内容本身即是审美理性的一个部分,是审美形式的固有内涵。阿多诺的这一论证是有难度的,他就此展开的论述也因此显得总是充满了犹豫。在《美学理论》中,我们常常看到,当阿多诺强调艺术作品无可置疑的审美独立性时,他的一只眼睛总是不自觉地望向艺术的智性要求,而当他强调艺术之为艺术的哲学精神时,他的另一只眼睛又深深地关切着艺术作品作为一个审美自由体的得以安然保全。“绝对的负责导致艺术创造力的枯竭,而绝对的不负责任则使艺术堕落为娱乐,关于二者相综合的概念本身即已取消了这一综合的可能”,“艺术由此陷入无处脱身的困境”(Adorno 39)。在阿多诺的规划中,这一困境是如此真实和难以摆脱,以至于我们在跟随他的审美理性乌托邦设计的过程里,也会不由自主地心生疑窦。

  但这不应当仅仅被看作阿多诺的犹豫。它的犹疑式的、非整一性的话语交叠指向一种深度:在审美之美与理性之思的夹道里,一种真正意义上的结合是否以及如何可能?阿多诺的尝试显示了道路是极其狭窄的,但或许并非不存在。一方面,借助于审美的反思,一种与存在之责任感相关的哲学思考介入到审美理性的否定批判之中,于是,与否定辩证法的某种激进虚无主义相关的尖锐刺痛感消退了,另一个更为积极的理性建构的意图开始自我显形。在某种程度上,阿多诺是把审美理性寓于其中的艺术看作理性进行自我反思的独特场域的。“哲学的最深层意图,必须借助于艺术来展示。”(朱立元172)这其中,艺术的独特性在于,惟有其审美存在方式才能为理性提供足以超越工具理性的反思契机。但另一方面,艺术的审美不应当被功利性地看作通往理性的架路之桥,相反,它本身就是理性的一个部分。也就是说,审美自身就是持有理性的责任的。

  这就是阿多诺美学与当代意义上的后现代美学最根本的分歧。在主张以现代艺术的形式自由不间断地破除和超越现实的壁垒,揭露和控诉现实之欺瞒的同时,阿多诺强调的是一种来自智性的负责任的态度。从这个角度来看,他在《美学理论》中所展开的不无激进的审美理性规划,与整整一个世纪前马修·阿诺德在他的《文化与无政府状态》中提出的以文化信仰取代“机械工具信仰”(12)的规划在精神上其实是一脉相承的。当然,在亲身经历了现代理性的巨大创痛之后,阿多诺对理性的态度是格外审慎的。借助于艺术的审美理性,他对理性提出了这样的要求:它一方面试图以主体的身份把握世界,另一方面又总是意识到这种把握的不可能完全实现,从而保持主体的自我反思及其对于外部对象的敬畏和尊重。总之,主体远非无所不能,但也不是无能的。对理性而言,要寻找到这一主体性的合适位置,也是一个始终处在反思中的行动过程。这样,我们重又回到了康德关于启蒙的庄重定义中:“启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。”(康德22)在阿多诺看来,这一脱离的努力没有终点,它不断地要求我们拿出勇气和智性,来认识和反思人类恒在的“不成熟状态”。

  结语

  阿多诺在其《美学理论》中集中出示的关于现代理性的审美救赎规划使得审美不再是默默坐在理性的阁楼上补缀理性之失的新娘,她从阁楼来到广场,高调地宣布了她作为现代理性之惟一救赎希望的姿态。正因此,人们对于阿多诺美学的关注也较多地集中在审美救赎这一话题上,从而使得阿多诺审美理性规划中的另一半——一种属于启蒙理性的珍贵的智性维度——被不知不觉地遗落一旁。然而,我们很快发现,随着无数“后”时期的到来,随着肤浅的后现代意义上的审美解放与反抗姿势的泛滥,我们所缺乏的并非单一的审美的反叛,而是真正具有智性意识和理性内容的负责任的审美活动。尽管阿多诺艺术观鲜明的精英主义色彩使它容易招致许多当代人的反感,而他对大众文化和艺术的感性愉悦所执有的偏见也是很值得商榷的,但他对于审美行为的智性维度的强调,却传达了一种关于审美与启蒙批判之当代精神的深刻的真理性。在这一智性维度正被继续遗忘的今天,对于阿多诺审美理性范畴的分析以及对于这一范畴的理性维度的重新梳理,或许有益于我们在当代审美的狂欢宴席中去意识和找寻一种缺席了许久的理性的责任感,以及一种对于主体并不能完全侵入其中的世界对象的敬畏感。在一个以表面上的崇尚自由和破除规则为文化口号的时代,这样的选择或许远不是令人新奇和兴奋的,但在我看来,它却是充满了真实的意义的。

  20世纪末和本世纪初,似乎是出于对一个多世纪以来启蒙理性所遭受的重创的反拨,同时也是针对启蒙的意义被颠覆之后出现的精神失重现象,对于启蒙的重新界定与重新申张作为一个新的课题被提到了学术探讨的层面上。包括布隆纳的《重申启蒙》、卡斯卡迪的《启蒙的结果》等在内的一批学术著作,试图接续起一个看似间断了的启蒙理性的传统,尽管这一传统事实上从未断裂。但与此同时,让我们不要忘记阿多诺在其迂回的理性救赎规划中对于一种抽象的、总体化的思维方式的自始至终的警惕与反感。“总体即是谬误”,这是阿多诺在《最低限度道德》、《否定辩证法》等著作中反复强调的,也是他以其独特的非体系化的话语方式努力加以呈现和实践的。马丁·杰曾这样形容阿多诺的理论:“阿多诺高度怀疑任何从观念的表象形式抽象出它们的内容的尝试。他的艺术气质限制这种认识,即思想可以归之于一系列毫不含糊和直接了当的命题,这些命题不受它们的表述方式和语境的影响。”(3)因此,在某种程度上,本文对于阿多诺审美理性思想的整合式解读也不是完全“合法”的。它提醒我们,重新召回启蒙理性的当代规划,如果不是同时在理性的追寻中致力于留存和维护那些概念言说始终难以穷尽的细节与断片,同时许可并积极接受那些细枝末节却充满意义的异质与殊端,那么它将无力把迄今为止的启蒙传统推向一个新的历史成年阶段。

  注释[Notes]

  ①See Alan Singer. Aesthetic Reason: Artwork and the Deliberative Ethos. University Park: Pennsylvania State University Press, 2003.

  ②“如果我们仔细观察,便会发现从莱辛到耶拿派浪漫主义的发展与艺术现代主义向着今天的后现代主义景观的变迁之间存在着惊人的相似。”(Bernstein viii)

  ③席勒对于感性与理性两种“冲动”的要求即是,“一个冲动不要侵入立法的范围,一个冲动不要侵入感觉的领域”(席勒109)。

  ④T. W. Adorno, Kant’s Critique of Pure Reason.参见Giacchetti 12-13。

  ⑤关于阿多诺的艺术作品“真理性内容”概念的三个层次的分析,详见Fontanella 281-290。

  ⑥参见谢永康:“被误读的阿多诺——否定辩证法与后现代主义关系辨正”,《哲学研究》9(2007):81-87。

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