卢文丽长篇《外婆史诗》研讨会
来源: 杭州作协  | 时间: 2016年11月21日

  时间:2016年11月8日下午

  地点:杭州海华满陇度假酒店飞云厅

  主持:王侃

  陈东捷:《十月》主编

  卢文丽原来是写诗的,后来写小说,写出这部长篇来,还是有些吃惊的,我们杂志发的时候题目是《萱草花》,出书的时候叫《外婆史诗》可能更有号召力。这部书的年代跨度很大,围绕一个火腿世家的历史展开,但火腿这是次要的,重点是刻划一个人物和一个时代,当然在这个人物基础上分出很多杈来,其他的人物包括时代的氛围里边都有体现。这些年看稿子有非常多的长篇小说都是写百年或者几十年的历史,都是想写史诗性的作品,特别是《白鹿原》获奖以后这种稿子尤其多,包括很多青年作家都在搞划时代史诗性的作品。我给很多作者提过建议,你掌握的资源,包括阅历如果不到位,只靠查一些历史的资料或者有一个什么事件勾引你,就做出一个选择,很容易写得就是干巴巴的。所以再碰到这样的稿子,有时候就有一点畏惧了,因为不停地看这样的稿子,很可怕,特别是长篇。

  但文丽这部作品不一样,是写她外婆的经历。我小时候也是外婆带大的,带到我八岁,并且她对我非常好,我跟她感情很深,她对我非常偏爱,到姨家、舅家说起来完全是榜样的角色,最后弄得我什么事都不敢越雷池一步,因为有做榜样的规定性给规定了。但是写自己的亲人,特别是一部长篇小说,还有一些家族其他的人,是非常难写作的。现在回忆起我自己的老人也是,我父亲癌症晚期后他自己写了一部自传,公公正正地用小楷写了大概十几万字,包括家族的事,我读后很长时间很难化解开。

  《外婆史诗》主要是以亲人为原型来写作的,这是一个很大的挑战。文丽是一种片断式写法,包括穿插着很多其他人的视角来写,包括舅舅的视角,外婆曾经有一个恋人到台湾去,他那几封信的视角,各种各样的视角反复来观察,就避免了写编年史那种特别大的难度,这个小说从侧面去写,通过其他人叙述的角度去写,我觉得这个做得还是不错的。

  诗人写作有一个优势,就是感受力、敏感性在里面,这些在细节、场景的描绘中有非常明显的体现。写外婆,写亲人,刚才王侃说主要写爱,当然里面也不是一味地写爱,还有一些其他更丰富的东西,包括她小时候对外婆有意见,打外婆,好像听样板戏时,外婆用梁祝去打岔,用古典戏曲去打岔,影响她的尊严她就拿头去撞外婆。包括最后她试图在爱的基础上,拿一种相对客观的视角去关照外婆,我觉得这些在作品里面都有体现。

  如果说有点不足,特别是当时我看的那个压缩的版本相对更精练一些。目前的文本整体结构方面,包括叙述的转换,还是有一些有待改进的地方。包括后面在上海做裁缝的外公,前面都是一些片断性的回忆,各种角度,突然一个外公的视角写得非常长,我觉得这个地方和整体叙事节奏有些不协调,讲的时间有些长。所以将来写作中,除了细部做好之外,在整体结构方面还要做得更好一些,包括叙述的疏密和节奏感,目前这个文本中某些段落叙事太紧实了,看得有点累。特别是开头那一段第二人称叙述以后,接下来那一段感觉非常密。我觉得小说还是应该讲究点节奏,做到疏密有致,读者的阅读体验才能更愉悦。

  贺绍俊:沈阳师范大学文学研究所教授

  我想用一个词来表达我读了《外婆史诗》的感受,这个词就是“自由”。这个“自由”有两层意思,一是指她写作上的自由,还有一层意思是说小说的主题包含着“自由”的内涵。先说写作上的自由,的确一读这部小说就感觉到这不是典型的小说味道。为什么会这样?可能与卢文丽不是小说家的身份有关系。刚才王侃还称,卢文丽是一名闯入者。其实诗人或者是写散文的作家转过来写小说的例子太多了,而且他们往往会给小说写作带来很多新鲜感,会把诗歌思维和散文思维带过来。但读卢文丽的这部小说时这种印象特别突出,我觉得这部小说不仅仅是带来一些新鲜感的问题,而是卢文丽根本就没有把它当成小说来写,也就是说,虽然她说她要写一部小说,但在写作中她一点都没有小说规矩的约束。我想一位诗人或散文作家当他准备写一部小说时,至少潜意识中会有一些小说规矩,潜意识中都会仿照他接受的小说的规矩去写。但卢文丽连潜意识的小说规矩都没有,所以完全感觉不是在读小说,我读着读着就觉得自己是在读一部散文作品。但对散文非常了解的卢文丽并不说她写的是散文,显然她在这部作品中注入了小说的元素。一方面有小说的元素,另一方面又不被小说规矩所约束,在写作上充分自由,其结果便是给我们创造了一种新的文体,这种新文体是很值得探讨的。

  那么,卢文丽把什么小说元素带进来了呢?小说跟诗歌和散文最大的区别通常在于它的叙事性,另外一点就是虚构性。当然现代小说也慢慢地打破了文体之间的界限,于是也出现了反叙事的小说,还有的作家把非虚构引入到小说中间。比如我看到关于法国当代小说的介绍,法国小说界很早就流行以非虚构的方式来写小说了。最初是作家完全把自己的经历当成主要的写作材料,批评界将这种写法称为自我虚构的写法,其实有点像所谓的传记小说或者是私小说,一般来说作者都是第一人称的,而且小说中有很多故事肯定都是一些非虚构的,是作者自己的亲身经历,但叙述中又会加进很多虚构的故事,这就完全打破了虚构和非虚构的界限。但是法国小说发展到今天有了一种新的趋势,就是由这种自我虚构转向外向虚构,外向虚构是什么呢?就是作家讲述的不是自己的故事,而是讲述另一个真实存在的人物的故事,这种写法看上去与传记写作相同,但外向虚构根本区别就在于它还存在着一个强大的作家自我。传记写作是让作者转化为传主,用传主的头脑去思考。但外向虚构则是让作家去倾听书写对象说话,因此在外向虚构中,既可以明显看到作家自己的影子,又能够遵循他人的生平。我觉得卢文丽这个写法像法国小说他们所概括的这种新的写作趋势,就是外向虚构。但是我感觉卢文丽更大的特点是在于她把自我虚构和外向虚构成功地糅合到一起了,她本来是想以外婆为原型写一个外向虚构的作品,但在写作中“自我”总是顽强地走进来,要与外婆对话,于是加进了自我虚构的内容。当自我虚构与外向虚构相重叠时,文体就出现了异样的色彩。我以为,这是《外婆史诗》在文体上最大的贡献。当然这一切的一切都在于自由二字。

  而且卢文丽的自由是全方位的,小说具有鲜明的女性意识,但无论是叙述方式还是思想主题,你很难将其纳入到整个女性写作的谱系中间,她似乎不受当下写作的影响。当然自由并非放纵,在卢文丽这里,自由仍然有所法度,只有这样,自由才能有好的结果。比如卢文丽的叙述很特别,也相当自由。我也看到一些关于《外婆史诗》的讨论,大家首先会对她的第二人称很感兴趣。但卢文丽并不是刻意采取第二人称叙述,如果刻意采取第二人称叙述,是很容易写成特别矫情的文本的。也就是说,她并不是在第二人称叙述上自由放纵,而是遵循着内心对话的逻辑,而这恰是她在叙述上的法度。所以她不断地转换叙述方式,有第二人称,有第一人称,也包括还有第三人称,这种转换非常协调,非常自然,到了一个地方该怎么转换就怎么转换,她完全像跟她的外婆在对话,在交谈,交谈的时候该怎么转换就自然地怎么转换了,这一点她拿捏得特别特别好。

  这是我要谈的第一个自由的意思,就是她的写作上的自由带来一种新的文体,这种新的文体其实是非常值得我们讨论的。但卢文丽并不是唯文体而文体,她选择这一特别的文体能够有效地传达她所要表达的主题。这就涉及我所说的自由的第二层意思。她的小说写的就是她对外婆的理解,在外婆形象里面又影射出她自己的影子,她不仅仅写了外婆这个人物,写外婆同时也在写她自己,这个自己也是很重要的一个人物,这两个人物其实是非常好地重叠在一起,她接受了外婆的影响,她认同外婆的这一切,而外婆潜移默化地在她的头脑中塑造了一种新的生命观。小说的核心主题就是表达一种生命观,不仅是外婆的生命观,也是“我”的生命观,两个人的生命观又是那样地合拍,于是就构成了一个非常和谐的奏鸣曲,这部小说在结构上也有意选用奏鸣曲的结构方式,从序曲到咏叹到宣叙,然后到尾声,显然她是想借用一个音乐上的形式,这个形式我后面也会提到。

  小说写了外婆的一生,外婆就是一个普普通通的外婆,她的遭遇很坎坷,有苦难,也跟这个时代结合得很紧,但是卢文丽没有把注意力放在这个时代上,也没有放在对苦难、对苦难背后社会意义的挖掘上,因此这个小说不是一个强调社会性的主题,也不是一个强调道德性的主题,卢文丽就是写这样一个普普通通的外婆,她对生命的态度,她是怎么在这样的人生轨迹中展开她的生命的。在外婆心目中,人生的一切遭遇都可以看成是这个生命实现的过程,你无论是成功也好,无论是失败也好,无论是幸运也好,无论是灾难也好,都是生命的印记,都值得珍惜,外婆就是抱有这样的生命观直面生存和生活的。所以外婆在跟作者“我”讲述她自己故事的时候,不是抱怨,不是很冲动地去宣泄,她就是想把自己这一场人生的戏剧讲述出来,她自己在享受,甚至可以说她也在享受苦难,虽然那一场苦难过去了,但是她从苦难中体会了人生的意义、生命的意义,生命在和苦难搏斗中间她获得了生长、展开。外婆是用这样一种生命观对待她的人生的,而这一切又影响到卢文丽自己,卢文丽恰好在这一点上感觉到和外婆有共鸣,卢文丽也在叙述中传达出她自己对生命的这样一种体验。就因为她也有这样的生命观,所以她才能把那些看似平淡、寡味、没有色彩的日常生活想象得那么精彩,可以让它变得更加热情,更加富有魅力。虽然是很平淡的生活,但在她笔下可以变得非常生动起来,比如也许她小时候住的屋里贴着一张年画,这个年画上有三个老头,这可能是一个很没有意思的事情,但是在她笔下就变成“我起床,顺便朝墙上三个身量不高、白须飘逸的老头儿,行了个注目礼,他们呆在那张下摆起皱的年画上,仿佛一母所生的三胞胎”,这一切看似很寡味的、很日常的生活,在她的笔下变得津津有味起来。所以这个时候你会发现她不是在写外婆,而是写外婆映射到我身上的一种生命观,而是今天她怎么再处理她过去的生活和记忆。这时候她充分发挥了她作为一个诗人和散文家叙述的长处,她可以饶有兴趣地叙写这普通的生活、很平淡的生活,并且使得很平淡的生活变得非常的精彩。她笔下的外婆就是一个能够让生命很自由生长的人,而她最认同的也是这一点,所以她可以把一个很简单的事情用很长的篇幅写得非常的生动。当然包括怎么打架,甚至包括她和表哥合伙偷红糖吃,写得也是饶有趣味,我觉得这就是真正在享受生活、体会那样的一种生命力。而这种生命观的灵魂便是自由。所以我强调这部小说的主题是关于自由的主题。外婆的一生会涉及我们社会近百年来的变化,但是这一切一闪而过,她不在这上面着笔太多,包括文革,包括大跃进,甚至包括文革以后,这一切一切都只是作为一个背景,我觉得这恰好是卢文丽的长处,她果断地抓住了生命观这个有价值的主题来展开。

  这是我说的第二个自由,而这一点其实是经常被我们的作家所忽略的,真正从生命的角度去写一个人的人生,从生命观的角度去写一个人的一生,而这也是这部小说跟别的小说不一样的地方。

  我觉得从总体框架来说还可以怎么把它做得更好一点,这其实也是可以讨论的。刚才我说到,她在形式上借用了音乐奏鸣曲的形式,从序曲开始到咏叹、宣叙到尾声,目前来看它只是一种形式的借用。其实我在想,假如从这个音乐形式上能够得到更多的启发,想想音乐的这种形式内在的规律性,为什么序曲往往具有宏大的气势,甚至有两个音乐主题相互交替,咏叹可能是抒情的,宣叙是舒展的,音乐上有一种内在的规律。假如你受这个音乐形式的启发,应该考虑这几个章节的区别,在叙述风格上也做到有所区别,达到音乐的那种效果就更好,比如这一个章节重点在抒情,这一个章节是缓慢的、或宣叙调的节奏。

  程德培:评论家

  《外婆史诗》我读得很累,而且读这个作品可以深深地知道作者准备这个长篇花了如何艰辛的努力。我们可以举出无数的例子,其中有很多段落是非常好的。我们不能说小说有一种写法,因为小说生来就是一个杂交品种,小说可以有无数种写法,甚至可以有反小说的写法,但是它肯定还是有点规矩的,这个规矩我觉得就是文本架构。读《外婆史诗》一定会感觉到作者以前肯定写过其他很多东西,比如诗歌、随笔、散文。但是在小说问题上,即使是反小说的写法,我觉得也应该建立在小说意识上。

  我觉得从内容来说,我们不要为了一百年活着,内容一不小心其实就是几部长篇。她有一个重要的没有处理好那就是视角,尤其是一部长篇小说,人称随便用,我一会儿第二人称,一会儿第一人称,没有那么简单,我认为视角绝对是一个人展开你对这个小说世界的认识,是一个方法论,一个世界观,不是可以随意调度的。我非常佩服卢文丽一开始就用第二人称,第二人称我认为写长篇是一个有风险的作业,有极大的风险。以前的第二人称比较流行的时候是书信小说,小说史上有很长一段时间是用书信小说,你用书信写文章肯定是第二人称。但这个长篇从一开始强行进入第二人称,就是我讲的外婆,实际上这支撑不了多久,你马上要掉枪头了,要变成其他人称,或者第二人称中暗藏第一人称,或者又插进其他视角,否则会很有难度。还有一种写法,就是你干脆什么文体都有,这一段是谁写的散文,这个是谁写的日记,这个是谁说谁,或者你可以用括弧里的说明,或者历史故事也可以用报纸上的某一段,比如说火腿的事情,可以用当时报纸上某一段新闻,也能处理。

  书中有许多调侃,比如调侃先锋写作,挺活泼的。要么你从头到尾文体全是这样,调侃这个、调侃那个,模仿这个、戏仿那个,整个框架如果处理得好会很精彩。甚至可以做到人称转换,你可以用字体转换来表述,或者黑体字,干脆搞得很乱。但你在小说里把杂乱的世界统一得太整齐了,难免会出问题。这是第二个。

  老是批评人家不好。卢文丽说一辈子就写这么一部长篇,我的意思你再写两三部就会越写越好。

  陈福民:中国社科院文学研究所研究员

  上午大家讨论萧耳的作品时,想法、分歧比较大,因为进入的路线和问题提出比较多。但我预感,大胆的妄议,卢文丽这部作品大家尽管所要说的话题很多,但线头其实比较集中,也就是说。可能大家的认知相对来说不会差距太大,比如结构问题,比如人称问题,我读的时候第一印象就感受到这一点了。其他老师、批评家肯定都会意识到这个问题。这个问题怎么解决呢?实际上德培说得最好,也不要改了,假如说这不是你唯一一部的话,以后再写可以去尝试怎么处理人称,所以这个话题没必要过度展开。

  我想说一点别的问题,是我比较感兴趣,也是读了这部小说蛮受感动的一些因素。其实对外婆这个题目,长久以来我一直抱有一种偏见,就是上个世纪80年代的那些善讲神话的一些作者,反正大家都知道这样的哏,这样的段子:爱好文学进而拥有很大成绩的人,大凡都有一个热爱文学的、善于给他讲童话、神话的祖母或者外婆,总之就是一些老奶奶了。一直以来80年代就是这么一个梗,而我对这个梗从一开的怀疑到后来就充满了厌恶。所以我总是会愿意嘲笑诸如“门前的流水、家乡的小河以及河里的鸡鸭、纯朴的乡村道德以及会讲故事的老外婆”……这样一类描述。以至于没有这样一位外婆的话,都不好意思说自己是搞文学的。这样神话式的80年代的文学叙述让我充满了呕吐感。所以当我拿到这本书的时候,我本能就有一种担心,不太想看,害怕又是这类陈旧的梗。但是,我看进去了,而且非常感动。

  说起文学史上最著名的外婆,大家一定首先想到高尔基在《童年》中描写塑造的外祖母,这个谱系下面应该还有不少相类似的人物。而最近的,应该是金宇澄的《繁花》里的“绍兴阿婆”,这是这么多年来我很少能看到的极其诚挚而不肉麻、不虚饰的角色,我觉得有一种亲情入骨的感受。可以说这是非常稀有的资源,因为这个角色在80年代被过度消费,成为一种陋习,从而造成了读者跟写作者的间距与厌恶感。但实际上卢文丽描写的这个人物让我大吃一惊,刮目相看。

  以小说进入所交待的这个人物,外婆——蒋小娥是东阳火腿的后人。卢文丽在前面做了很多渲染,其实也不是渲染,我想是一种写实,就是蒋家在金华火腿的那种地位显赫,她的家世是巨富。我们很可能会据此想象这个人物出场以及结局是什么样子,例如很多“民国粉”都喜欢想象和看到的场面,然后炫富、惋惜、代入。然而我们根本没有想到,卢文丽没有中这种毒。我们上午谈的,中国长篇小说一直以来都善于做家族叙事,如《红楼梦》,陕西的长篇小说创作在这方面有巨大的传统,也包括像山东作家张炜的家族叙事。我们通常看到的家族叙事都是有套路的,无论是讴歌还是诅咒,整个世纪80、90年代家族叙事都有程度不同的虚饰:要么它的光辉是嫁接在一个革命历史上;要么它的落难是因为在革命历史中落伍了,然后这种落伍再反转成另外一种光辉的叙事。前者接续了50年代的红色叙事,后者迎合着诸如“告别革命”的喜悦,表现了一种非常狭隘单面的历史认知。这种叙事就会带动我们,就会想蒋小娥是一个千金巨富的小姐,即使她不如意,也会有一些小姐脾气与习性怪僻等等。但所有的这些在卢文丽所处理的蒋小娥身上,都不存在。蒋小娥是非常真实和毫不做作的,而且是非常自然、水到渠成的。作者写了这个人物落难的经历。她在童年被选中过继出去,没有能享用家族的富贵荣华,而被过继出去的原因,是因为由于家里没有男孩一直饱受折磨,在宗法社会中抬不起头来。过继出去以后,蒋小娥遭遇的继父、继母非常不幸地都是“人渣”,小娥的命运就非常悲惨。直到她嫁了喜元,一个巨富的千金在掉入这个悲惨的生活境地当中,想象中她应有的姿态和动作,在读者那里会激发起怎样的感受?会不会去替她惋惜和不值?可是在小说中,你看不到卢文丽用现成的套路去处理这种悲惨。你看不到的这种悲惨,我们知道它是侵入到我们肌理里面的那种悲苦,但这个悲苦,主要的不是属于一个“落难千金”的悲苦,而是我们这个种族和我们任何个人都有可能遭遇的,这种遭遇不需要夸张和套路。小说的这个方面特别地打动了我,我也非常欣赏卢文丽在处理蒋小娥苦难的时候没有使用那种“民国俗套”。我个人觉得这一点千万不要小看,因为它让卢文丽避免了陷阱,这很了不起,因为那种套路的叙事把作家们训练得都知道该怎么处理,处理得圆润和故作高深,符合知识分子的想象,符合一种被过度煽情的叙事想象,这种圆润与故作高深,我们在这20年的长篇小说阅读当中,在家族叙事当中看得太多太多了。

  但可喜的是,卢文丽是反套路的。申明一点,我不是说她反小说写作,而是指她对蒋小娥这个人物的处理,对外婆的处理是反套路的,这种反套路带来特别真实、质朴,贴近生活真相的一种效果。也可能这个是她无意中所得,她也不一定有这么明确的理性认知引导她一定要把小说写成这样。但无论如何,她对外婆这个人物的处理,达到了这样一种效果,本身表明卢文丽遵循了文学最真挚、最朴素的那种品质,遵循了这些东西而不是套路。

  所以蒋小娥这个人物,比如她的苦难,她的被甩出以及之后的遭遇,真的太惨了,但你会看到,卢文丽在小说叙事上并没有刻意渲染那种苦难,既没有在意识形态这个层面渲染,也没有在这二十年来的“文学训练”的套路上渲染,都没有。所以这个苦难是深贴着我们每一个人的人性渗透过来的。我就在想,这是一种能力吗?还是文学本该如此?而我们的文学,是从什么时候开始失去了这样一种真实的能力呢?当然不是说卢文丽她可以拯救这种东西。《外婆史诗》这个作品就小说而言肯定有很多缺陷,其实这个人物的塑造本身,从技术上挑剔,从小说史训练挑剔可以挑出很多毛病来,但这样非套路的、非意识形态化处理题材与人物的真实的能力,我们今天的文学为什么这么缺乏?这么多年来,我觉得是非常值得反思的。卢文丽通过这个小说的写作,通过对外婆的处理,至少使我们获得了重新审视二三十年来家族叙事的机会。那种用套路化、意识形态化作为叙事动机的写作,无论是渲染她的光明还是渲染她的苦难,都难逃令人难以忍受的、毫无效果的表达,这是值得深刻反思的。《外婆史诗》作为一次反思的机会,哪怕是一个微弱的机会,它也是一个难得的机会。

  这个作品我最初看的时候,外婆本来是我不喜欢的概念,又是“史诗”云云,也是我不喜欢的。不知道作者会写成什么样子。现在,我想纠正一下,我看了以后觉得这个名字取得好,我觉得这个题目好,比《萱草花》好,完全撑得起。所以蒋小娥这个人物是需要认真考量的,她不是田小娥,陈忠实赋予田小娥那样一个夸张而悲惨的性经历,在荡妇或者荡妇之上的那种人性的光辉,难免都带有强力人为的印象。相对于过往很多不如意不客观的描述方式,外婆蒋小娥可以是人物套路化、意识形态化的一种清醒剂或者解毒剂。当然这个小说还处理了其他很多人物,我不想多谈了,因为那些人物可能在技术上有各种失败,但这些东西已经没有必要过多的挑剔。

  萧耳的《中产阶级看月亮》,可以简化解读为“致青春”,而卢文丽的《外婆史诗》,则可以简化为“致外婆”。德培老师说了,如果坚持使用第二人称的话,那可以用写信的方式去致外婆,称为写给外婆的信。读第一节的时候,我有些担心,如果一直这么“你”下去怎么办?可能作者作为一个诗人,她在写作时非常习惯诗歌或者随笔那样的抒情笔法,于是我觉得这样的笔法肯定撑不起来一个漫长的小说叙事。但是后来她克服了,虽然克服得不是很理想,在几个人物之间转换,但她还是通过努力克服了。好处就是这个人物击破了套路,赢得了我们以往文学的那种质朴、真实的那样一种光荣,哪怕是一个微弱的机会我觉得也应该重视。

  关于《外婆史诗》,我想说的第二点,是蒋小娥作为一个“人物”的意义。这么多年以来,我们的小说叙事不愿意再认真地写人物,这是一个很复杂的问题。现在很多很多小说,在技术上相当圆熟,故事好听,叙述流畅,人物关系有七八个人物,分分合合,纠缠不休,但你最终仍然很难深刻地记住一个人。卢文丽对外婆形象的处理,也是她比较努力地写人物的一种成果,这点也是我比较认同的。当然写人物作为19世纪或者20世纪的文学所呈现出来的文学世界观,会认为人物跟这个世界的复杂性是有一定对应关系的,如果你解剖了一个复杂的人物,或者你把某一个人物全部的秘密勾勒出来,这个世界的复杂性也就昭然若揭。过去我们抱着20世纪以前的现实主义文学信仰,20世纪以后人性跟现实生活对应关系产生了巨大的分裂,很多人认为写人物已经不能再呈现这种东西,大家对写人物就没有耐心了,或者被认为是一个很陈旧的古老的方法。这一点,也许是今天的小说不再致力于塑造人物的重要原因之一。卢文丽通过这部小说写了外婆这个人物及其辛苦恣睢命途多舛的一生,我个人认为还是非常成功的,或者比较成功地刻划并确立了一个人物,我的小说观是比较看重这一点的。

  要说问题,就是刚才大家前面所谈的很多了,比如从人称转换,怎么样进入,大家都有意见,你当然可以听也可以不听。就此我还想说的是,小说在艺术层面上当然要遵循一种规矩,小说有它自己的纪律,但文学,就其本性而言,其实是自由的表达。假如说一个人有极大的激情需要喷涌,我也不管你什么小说,什么文体——现在出版的时候在文体上必须要命名为“中国当代长篇小说”,你非得这么说我只好说我是长篇小说,如果你说我不是小说,那也只好无所谓了。我写故我在,我记忆,我呈现,心里的那种郁结得到了纾解,灵魂得到了慰藉。对人生也好、对外婆也罢,向千千万万如外婆这样受苦受难的普通人发去你的同情,同时反过来又安慰了自己,这有什么不好?所以就算在最严苛的意义上,有人说它不像是一部长篇小说,那也不要紧吧?那就不是好了,大不了就是不去竞逐茅盾文学奖,这又怎么样?所以仅就这本书而言,我这么说并不意味着我要放纵,并不意味着不尊敬文体的严肃性。换言之,如果以后你真的想继续写小说的话,很多技术问题肯定要去注意。比如如何使用人称的问题,刚才德培老师说得非常准确,人称不是一个趣味的问题,人称是你通过人物进入这个世界的门槛,你怎么进去的,看到的是什么,这是完全不一样的。其实你试一下,像刚才王侃说的,余华在《活着》一开始写福贵的时候,是使用的第一人称,怎么也理不顺,因为作者只有主人公这一双眼睛,很多东西他看不到,结果转换成第三人称以后,很多东西立刻就照亮了。所以这不是一个简单的技术问题,包括世界观。你以后再写小说,特别是长篇小说时,人称问题要特别慎重去考虑,至少我个人不建议用第二人称写长篇,我觉得很累。

  最后我提技术上的一个建议或者是批评,我注意到你在使用标点的时候,很多不应该用逗号的地方全部都用逗号,在我看来是不应该用逗号的时候,你毫无理由的就中断了。比如写到外婆给她打蚊子,说“一股风挥过来,啪的一声,替我消灭了肩上一只看不见的蚊子”。本来应该这样,但是你在这里说,“替我消灭了肩上,一只看不见的蚊子”。而且像这样的问题我看到了五六个,可能还更多。我不知道你平时在诗歌创作时是怎样使用标点的,这很有可能是你的习惯,为了强化某种语气效果。但我觉得就小说叙述语言来说,肯定不应该这样。

  贺绍俊:我插一句,我读的时候我就使劲在想,这就是散文,实际上散文也在打破虚构和非虚构的界限,你说散文没有虚构吗?假的,所有散文都在虚构。所以我觉得不止散文,它中间反倒写外公那是写小说,写外公那一段其实把它拎出来就是另外一部长篇小说。所以从这个角度来说,我想,卢文丽多多少少还是受到了文学规矩的影响。其实她写《外婆史诗》她就写外婆,就写“我”与外婆的关系,太好了,你不要跳开写别的,外公他的传奇经历无所谓,只有当外公的经历跟外婆和我之间的关系发生了关系的时候我才会写到,至于外公他自己的经历单独来写,我觉得不应该是这个小说的任务。

  卢文丽:其实我写外婆写得挺累,写外公反而比较顺畅。

  程德培:这部小说的地方性语言运用很值得研究,不仅仅是方言,还有小时候的说法,很多的外号非常有味道。

  李国平:陕西省作家协会副主席、《小说评论》主编

  读完《外婆史诗》一组组画面,以一种强烈的感染力扑面而来。

  这部长篇小说至少有这么几个层面:一个是我和外婆的层面,这个我既是叙述人又是抒情者,也是在座的卢文丽,尽管小说的视角变换,我感觉还是一个全知视角,有这个感觉。现在有一个词比较流行,叫强制阐释,我把这个词借用一下。 《外婆史诗》可不可以叫介入式叙事或者干预式叙事,就是你这个小说有浓烈的情感介入、伦理介入和价值介入。我说的第一个层面,主要写我和外婆,我和外婆的交往、我和外婆的情感、我对外婆的观察、我和外婆的冲突,以及我在外婆这里所获得的启蒙,我在外婆这里得到的哲学,这个哲学就是乡村哲学、女性哲学、命运哲学或者叫生命哲学。我的小说观念比较保守,过去有一个经典的、古典的说法,就是作者的倾向性越隐蔽越好。卢文丽这个小说可能是因为特殊的书写对象,也可能是因为十多年的情感酝酿和情感积累,也包括作者刚才讲的对小说表达或者小说叙事的理解。所以似乎作者在某些地方完全不管这些,就是情感的密度、浓度都有非常饱和的表达,似乎感觉我不一咏三叹就不足以说服我的表达,有这样一个感觉。

  小说的第二个层面,我觉得是在写外婆的生活史、生命史,简单地勾勒,从火腿传人的曾孙女或者是大家出身的小姐,遭遇生活变故,落入底层,两度嫁人,经历艰辛万苦,然后有一个跨度,晚年归如平淡,这个命运史里藏着跌荡、颠沛、坎坷和生命的创伤,实际上也藏着民国,49年的江山代际剧变,改革开放,大时代的流变在人物心理层面上的一些过滤。这个层面的叙述,人物和时代有没有交集?我把它拆借开来看,也有,但好象作者并不着意要承载一些宏大叙事的东西,这就要涉及到作品中人物形象的内涵和外延,就是饱满和有限,我觉得饱满和有限都来源于此。

  第三个层面,则是讲和外婆生命生活交集的那些人物,这些人物以男性为主,当然也有女性。这个层面展开了小说的长度和宽度,比如说民国的乡村和上海,淞沪抗战、日本、大跃进、大饥荒、文革,等等,都是非常有标识性又意味的符号,还有写到70年代改革开放以后的80年代,这个层面的描写我不知道作者是有意识的还是无意识的,要赋予个体生命之外的时代内容和意义,似乎要通过家族史的书写作出一些宏大叙事的努力,赋予个体家族史以家国的内容。如果说这个外婆史的个体命运和家国命运在某些方面发生了重叠,我们从这里可以读出来,这个层面的描写使小说有了一定的历史感,尤其作者写台湾老兵返乡,似乎一下让人感觉到有把大时代的流散感、流散性写出来了。

  刚才大家都谈了,我读《外婆史诗》也试图定位,比如说抒情体、散文化小说、非写实小说、充分消化了史料的小说,你写你的家族史,写你外婆的这个历史,你一定掌握了大量的史料,但是在你的小说里很多地方又感觉到采用了避实就虚的写法,不注重写实和史料,而注重想象和感情,似乎是这样。我也想到了三个词:诗,散文,小说,作者的表达有的细腻之处极度细腻,华丽之处极度华丽,抒情之处,比如小说的开头和结尾,有时候任感情纵横,似乎忘了节制。如果从小说的角度读,你的小说的某些章节,包括情节、细节,包括人物命运的主干、历史脉络,似乎又能让人感觉到是忠实于写实性和纪实性。比如个别地方,一九几几年都写出来了,那就有点史志的叙述了。但能不能当成散文读,我觉得也能当成散文读,可以当成一个散文长篇来读,因为小说的许多元素散文也包含着。

  这是卢文丽第一部长篇小说,作者说也可能是自己写的唯一一个长篇小说或者最后一部长篇小说,我宁愿相信这是作者暂时的想法,或中途得歇息,我觉得这部长篇的创作,作者一定积累了经验,是一个良好的开端,在自己写作史上打破了诗歌、散文、小说这样一个界限,显示出了开放的文学观。

  朱燕玲:《花城》杂志主编

  我看这个小说,一边在看一边在想这哪里是一个小说,其实就是所谓非虚构或者说散文。有人说非虚构和散文又不同,那就不知道怎么定义它。刚才还有人讲到高行健,高行健的处女作是在《花城》杂志发的,1979年,创刊以后第三期发的,叫《寒夜的星辰》,一个日记体文本,假托找到了一本日记,写日记的人已经死了。当时编辑部前辈们回忆这个事情,有过争论,说这怎么是小说。但《花城》杂志开创之初确实就有比较开放的办刊态度,当时的主编李士非最在终审意见上就写:“难道小说就不能这样写吗?”于是发表。后来我们还出了他的单行本《现代小说技巧初探》,80年代文青人手一册。长期以来《花城》杂志对各种实验性的写作包容度比较大,所以对很多不知道是怎么归类的东西我们都可以接纳。

  我们无须去管它是什么。我确实看了以后有所感动。看到书名时第一印象跟陈福民一样,觉得很悬,很冒险,因为外婆这个词已被用到熟烂,矫情非常多,属于过多的消费。我们《花城》杂志这几年有一个家族记忆栏目,发现写家族很容易就陷入这么样一个套路,要么是炫耀家族的富有、祖上的荣耀,要么就是炫耀苦难,立场让人觉得不适。其实就是有一种虚荣在里面。卢文丽这个小说,不管它是什么,我随便打开一页就可以看下去,情感很饱满,细节很丰盈,有很多民俗方面的东西处理得非常好。卢文丽写民俗,可能是得益于她诗人语言长期的锤炼,她把握得非常好,既不故意博学也不故意诗意,一切都很自然。外婆这个形象一点也不让人厌烦,虽然她受苦很多,但卢文丽没有着力要去渲染这些东西。外婆没有把她当作儿孙辈的孩子,外婆把她当成一个平等的倾诉对象,她让我想起我无锡的外婆和亲人们。更可贵的,她还写到外公,写到外婆和外公的关系。刚才有人说到外公这个角色可以删去,就光写外婆,我的意见倒不这样。外公这个人物可能有虚构的成分,但我觉得很有意思,她以孩童的视角写外公和外婆的亲密关系,我以前比较少看到这样来写,包括写外婆和外公的性爱,我觉得她写得非常自由,也很真实可信、很可爱。写到外公为什么会对外婆是这样一种恶劣的态度,写他的那种嫉妒。还有写他临终的时候跟外婆互相的情感表露,很中国式。非常真实,这样的夫妻在中国是很常见的。他最后叫了一声小娥,特别是在乡下,夫妻之间可能不叫名字的,就叫他娘他爹,可他突然史无前例地叫了外婆的名字,我就去叫外婆,外婆不想去理他。很多处理他们关系的时候都有这种看似简单的轻描淡写,却道出了人性的复杂,男女之间纠缠的情感。你看,外婆后来还是去了。临终时两人之间这一段我觉得写得很精彩。这样的段落比比皆是。所以我很喜欢这个小说,不管它是什么,可能在《花城》发我就把它放在非虚构里头,或者你叫它长篇散文。现在大家也都在说同质化的趋向严重,很少有东西能让你打起精神来,有时从比较特别的题材会看到一些不大一样的东西。而像卢文丽这样一个题材,大家非常非常熟悉,而且她还大胆地用了第二人称来写,这是双重的冒险。但居然她用第二人称写一点没有给人造成反感,我觉得这也是长期写诗锻炼的结果,讲究语言的锤炼,这也是一个技巧。

  我们现在看长篇小说过程中,常常发现,尤其是诗人转型来写小说的,开始最大的问题就是结构问题。不是说我不要求小说有结构,但看卢文丽小说的时候,我竟然被她里面一些丰盈的情感和不多见的写法吸引,我觉得我可以忽略她另一方面的不足。还有一个我们面临的问题,即我们如何对待新人。卢文丽虽然年纪不小了,但我们《花城》一直以来有一个栏目叫做“花城出发”,也不是以年轻为唯一的标准,我们当时定的一个标准规定,只要是文学界对他比较陌生就可以做。所以也做了很多大叔,60年代出生的,有的是四五十岁突然开始写了,有的是写了一段时间但大家还没有注意他,这种我们也都收纳进“花城出发’这个栏目。明年这个栏目可能会改名叫“花城关注”,我们在寻找新作者过程当中发现一些年轻作者对文坛秩序或者对现在我们正统的文学标准有一种迎合,反而形成了一种东西,使他们的作品圆滑,却力量感不足。其实我期待的不一定作品有多么纯熟的技巧上的东西,我希望有一种野蛮的、自由的力量。我觉得现在这种东西在减少。今天早上谈萧耳的长篇,它就是体现了整个社会进入了一种中年的状态,一种假象的中产阶级状态。我回忆80年代和90年代,还是很容易找到蓬勃生长的力量,我现在觉得这个东西非常少。卢文丽这篇作品不顾所有的规则,按照自己的感性指引去写,难得的是这里面的分寸把握非常好,里面的很多段落读了以后是一种享受。

  黄咏梅:浙江省文学院副院长、作家

  刚才各位老师说的我都挺认同的。读文丽的《外婆史诗》,对于我一个从岭南跑到江南来生活的人,会满足我对江南文化和江南日常很多的好奇心。比如里面有很多饮食、风俗、方言等各种方面的东西,乃至江南人的生活习性,在这部小说里面融合得很讲究。如果用一个词来概括我读这个小说的感受,我大致可以用“讲究”这个词来概括。

  首先,刚才各位老师也提到语言的讲究。这个小说这么长,其实是没有任何悬念的一部长篇小说。但我还能够一打开就能一直这样读下去而不感到疲惫,我认为得益于她的语言。因为文丽是写诗的,所以诗人写小说语言肯定是很讲究的,比如塑造人物的生动性和准确性,场景描写也是很有真实感的。最突出的一个优点就是语言的抒情性,这一点对我们,尤其像我这种女性读者来说是很吸引人的。

  第二个讲究,刚才各位老师也说到结构的问题,卢文丽在结构这个小说的时候,我觉得其实还是蛮讲究的。刚才贺老师提到她用几个交响乐的结构,序曲、间奏、咏叹、宣叙、尾声这样的章节来结构小说,这个想法、构思挺好的,只是在做的时候,可能还没有做得那么好。这部小说结构是很完整的,开始是开始于外婆的葬礼,结束又结束于外婆的葬礼,其实这是一个封闭性的结构,但其中延展的时空是很开放、情感是很丰富的。我很认同贺老师刚刚说的,如果在每一个部分用不同风格的叙事,或者用的节奏能够像音乐所展现出来的话,我觉得这个结构是很好的。小说里虽然涉及的人物很多,家族中的主要人物都出现了,但几乎都是围绕外婆这条主线,这条主线既是家族命运的线索也是江南时代变迁的线索,这个人物的命运和时代的命运是互为影响的。刚刚贺老师也说了,小说中时代的变迁只是作为一种背景,其实时代的那种情绪和气息跟人物命运的这根线是贴得很好的,这也体现了卢文丽在结构上的讲究。

  还有一种讲究,这是我读这部小说最珍惜的地方,那就是江南老底子文化的讲究。在卢文丽小说里面经常会出现“老底子”这个词,“老底子”其实我也是来到这边生活的时候才接触,“老底子”体现了一种丰厚的积淀,另外,杭州人讲起“老底子”是有一种优越感在里面的。陈福民老师刚才说外婆这个意象使用过多,被过度消费了,我倒并没有太多这样的感觉。因为我在岭南的时候很少人会说“你叫我外婆”,很少。但是我来到浙江生活的时候,我就认了很多外婆,杭州最著名的一个连锁饭馆就是“外婆家”,外婆这个意象在江南是很值得研究的,她身上本身除了有大众所认为的传奇性的东西在里边,但更有一种自身的文化积淀的,是有老底子文化的讲究。所以卢文丽在《外婆史诗》里面对老底子的积淀做得很细致、很讲究。我记得很清楚,她在写外公做火腿的时候,是用都锦生的丝绸去拂火腿表层,看看火腿上有没有留下刀痕。这种讲究的东西在这个小说里非常多,我觉得江南人对外婆的称呼真的不仅仅是指向外婆身上的苦难、故事,像《大堰河我的保姆》这种,它不是这种,它还是有一种文化积淀的东西在里面,我其实是蛮喜欢这个外婆的。

  我记得小说里,写外公在电视机前看模特大赛的时候,看到那些模特穿着旗袍,裙衩开得很高,浓妆艳抹的,他很生气的时候就说了这么一句话:老底子,上海滩操皮肉生意的都不穿成介种样子。这个老底子也是一种传世,可能也可以是一个感叹词。

  《外婆史诗》对老底子日常生活的讲究,使得外婆这样一个没落的贵族后代,在苦难的时候依然能活出尊严感,我觉得她就是一种平民的贵族,这构成了外婆灵魂的一种高贵。就像在文革期间,因为外婆拾金不昧被当作典型,被推到台上讲心得的时候她讲了这么一句话,她说“人可以穷,但心却不可以穷,只要本分做人,照样可以撑起来,因为铜钿是死的,人是活的”。这句话就是一个平民的外婆撑出了她的尊严感和高贵感。这是我读《外婆史诗》感到最动人的一个地方。

  另外,刚才大家说到第二人称叙事这个视角,我刚刚在读这个小说的时候也是不舒服,因为一部长篇小说,用你和我的对位关系很难支撑下去,读着读着会累。我想卢文丽为什么会选择这样的视角?是否因为写诗,可能也是习惯。后来我想,我和你之间的距离其实是人物关系中最近的距离,是否因为卢文丽刻意地去突出这种亲切感、家传感,因为在阅读的时候,读者就会成为“我”,跟外婆也形成了一个近距离的对位关系,使得蒋小娥既是卢文丽的外婆也是读者的外婆。这其实就回到我为什么会说外婆这个形象在杭州这么普遍,其实我觉得卢文丽是在为江南人塑造了一个外婆形象,是一个女性平民高贵的形象,在她身上有着江南老底子文化的丰厚呈现。

  朱燕玲:咏梅对外婆这个形象有自己的解读。我是江南人,我也是在外婆家长大的,太熟悉了,我外婆对我非常非常好,把我当作小女儿疼。我老家是无锡的,小时候在无锡长大。江浙人讲外婆、外公非常平常,我想这确实跟文化有关系,江南这边是男女平等,所以讲母系这边比较多,很多小孩跟着外婆长大,可能在北方一些地方奶奶说的多,母系、娘家就完全被忽略了。我也看很多江南人写外婆,普遍写得甜腻,而卢文丽的分寸把握得还是挺好的。

  王侃:杭州师范大学人文学院教授

      你刚才讲的外婆家,其实我们这里有方言就叫吃到外婆家,玩到娘舅家。

  卢文丽:外婆文化是一种根植于母系的爱,外婆是妈妈的妈妈,母系更亲昵。奶奶通常代表了父系的权威和规矩,相对严厉。奶奶一般带孙子。

  王侃:咏梅也是从写诗改行的,她的一些体会比较真切,尤其是她刚才分享的关于《外婆史诗》语言结构、老底子,几个关健词很好。

  萧耳:作家

  我比较了解文丽的创作过程。这个小说我特别欣赏的一点,因为我可能自己职业的缘故,读小说也读得比较多,因为我们有阅读周刊,我也有大量的职业性阅读。我觉得这几年小说有点被搞坏了,搞坏了是什么意思呢?可能受影视剧的影响,很多小说特别注重故事,就讲故事,我们可能是从80年代受教育过来的,心目中的小说是蛮高级的,比较讲究的,它不光是讲一个故事或者语言很乏味。但我觉得最近几年看得小说大量的都是讲故事,情节很丰富,推进各种冲突很多很多。可能从国外的一些作家或者欧美的一些评论家来看,中国的这些小说简直就不是小说,因为太不讲究了,或者太不讲究语言、太不讲究结构、太不讲究那种形式感,不光是故事的这部分。而且我读了很多小说,很有塑料味,就是这个东西像塑料化一样的东西,包括语言等等。

  所以我看到文丽这个小说的时候,我读得非常投入,因为我知道她创作的过程,毫无烟火气,非常非常不着急,因为现在好多人都是赶紧写一个东西,赶紧写出来,赶紧投稿,最好赶紧变成了IP。但她完全源于一种亲情。她从小在东阳长大,对故土文化上的认同,是非常非常深刻的。因为有时候跟她在一起,我有时候会忘记她是杭州人,她经常强调她的老家,还写过一本书《温柔村庄》,很多都是讲东阳乡土文化的叙事。我觉得非常好,因为她身上没有社会上或者投射到文学中特别浮躁的、特别嘈杂的那些东西。所以我看了这个小说,我觉得她是像匠人一样在写这个小说,这是非常好的。

  我觉得她对日常生活的呈现非常好,因为100年我想想都吓坏了,太不好写了,那么漫长的岁月很难驾驭,小娥的命运刚刚几位老师也讲了,其实是很凄凉的,但是这个凄凉又躲在了诗性情感的背后。因为我最近这段时间生病,我觉得看一个古典的小说,或者花花草草有植物气息的东西是很治愈的,我前段时间在看《源氏物语》,我觉得看这些东西的时候就好像在滋养自己的感觉。这个小说也很有滋养的感觉,就是日常生活,里面的嗅觉和气氛,如同香水一样可以起到安抚人心的作用。

  王小王:《作家》杂志编辑

  这个作品给我的感觉特别耳目一新,对我来说完全是一个全新的阅读体验。从文本上来看,它有着鲜明的个人特点。首先它不单纯是一个家族叙事的东西,也不单纯是一个成长小说成长记忆的东西,这是一个家族叙事跟成长记忆的一个穿插性的写作,一边回顾家族的历史,一边将“我”的经历不停地也穿插在这个里面。两条线交错勾连,跳跃行进。

  另外一个,我觉得是修辞上的富丽感。这个小说对语言的形式之美有着近乎刁钻的自我要求。比如很多地方大量使用排比的句式,以及穿插了很多别的类型的文本,很多种,日记、戏曲、信件、舅舅的工作笔记、通信,还把对话括号里面做成了戏剧形式的对话,各种各样的,好象能想起来的文本形式都借用了。

  还有一个特点是各位老师都提到的视角的变化,这个视角不只是第二人称的视角,是不停地在变。在以“你”为人称的叙述中又套着以“我”为视角的讲述,这个视角是特别繁复的处理。

  另外,还有叙述上的段落性,小说没有一个完整的故事情节,没有一个清晰的叙事走向,是不停地在跳,扯出去很远又拉回来,比如外婆弥留之际几次又写回来,类似这种都是不停地跳跃,时间也有极大的跳跃性。小说在文本处理上的特点值得注意,它带着强烈的文本意识和个人印记,而这在很多专事小说创作的作家身上反而是看不到的。刚才几位老师说是散文化的小说写作,我觉得文丽其实仍然在用诗的思维在写这个小说,她一开始想给小说起名《外婆诗》,大概也是有把小说结合长篇叙事诗歌写作的想法。现在这个文本完全是一个实验性的文本,我觉得有诗的东西在里面,有散文的东西在里面,当然它也可以说是一个小说。文丽在这个文本上把这些写作特点都进行了融合,我觉得她是有很大企图的写作,是想在文本上进行一种前所未有的突破。那么现在这种实验性叙事对故事到底是好还是不好,我觉得还是有好的方面,但也是有些负面影响的。比如写到小娥和书记官的爱情,本来讲到那儿已经很期待两个人的爱情会怎么样,很有看下去的渴望,情绪刚刚调动上来马上没有了,下一章又转到病房里。这种写作方式我觉得是对故事有伤害的,把情感都切成一段一段,这种段落式的写作有时把读者的情感也残酷地切断了,对读者进入人物内心设置了障碍。这样一个人物的经历应该能给读者很大感动的故事,但很奇怪我的感动很少,我觉得我的情感不断被切断,刚刚培养起来的情感就断了,没有了,隔一段你又回来写,刚刚有一点又没有了,包括她弥留之际的情感也是在不停地断裂写的。我觉得这可能是一种伤害。

  还有是形式上的复杂性到底好不好。有时候太刻意地去关注形式创造,把它搞得很复杂,可能就会对故事本身的丰厚性造成一种消解。也就是说,现在这个文本在形式上过度地吸引了读者,让我们把注意力都放在形式感上了。形式跟内容的关系我觉得还是应该更融合、更贴切,形式也应该主要为内容服务。当然能看到文丽在写作中对文本的实验性、形式感自觉地探索,我觉得特别重要,但是否它是最重要的,或者它是否对内容起到了很好作用,我觉得还是有待于商榷。

  我很喜欢最后一章,最后一章的讲述完整浓缩,展现了人物命运,以及故事的力量。可以看到小娥的爱情经历极为丰富感人。她的一生,包括与书记官的感情,与其他几个人的感觉,还有她坎坷的经历,我觉得特别好,最后一章里面概括了她的一生,你可以从最后一章看到有很多故事性可以展开。但在前面的时候这些故事都被段落性的东西消解掉了,我们看到的是极为饱满的情绪,还有你对外婆极为真挚的感情,但没有看到或者很少看到人物经历对这个人物的塑造,这种人物经历反而在这个人物身上弱化掉了。

  还有一个问题,我觉得小说情绪太饱满了,尤其是在第二人称写作的时候,我在对外婆倾诉的时候,可以看到我对外婆的那种情感,特别的真挚,特别的深厚。我觉得可能对小说写作来说,这是一个问题,因为离人物太近了,小说写作有时候要贴近人物,但有时候是要拉开的,要有一个客观的眼光,但现在似乎跟外婆太近了,情感遮蔽了客观讲述,就是这个情感太大了,大于故事,大于情节,大于人物本身了,抒情性过于浓厚。但不论怎样,我觉得这个小说奉献了它独一无二的东西,在小说家们写得千篇一律的时候,卢文丽的《外婆史诗》以丰沛的诗意与激情让我们感动。

  王侃:

       90年代中国的女性作家有一个弑母的主题类型,简单一点说就是破解母亲神话,但文丽在这个小说里重塑了一个关于母亲的神话,是越过了90年代跟更前面的传统接续的写作路子。在今天的讨论当中,大家的聚焦点相对比较集中。其实我自己蛮喜欢这部小说的,但是客观地讲,因为这部小说动用了大量的材料,使用了大量的家族记忆和方志的内容,在调配过程当中不免会有一点点失度的地方。就像一个雕塑家要塑造外婆这个形象,她需要使用了很多钢材,比如她搜罗了一些勺子、锅铲,把它们投到一个熔炉里面,把它化成钢水,注入模子,最后一个外婆形象就从模子里出来了,但是我们发现有几样东西没熔好,勺子的样子、锅铲的样子可能在那个塑像上还能依稀看见。不过,虽然如此,我还是想说,这个形象的有些局部很有质感,完成得很好,它的整体也是完整的。我觉得这对于一个第一次写小说,而且是第一次写长篇小说的作者来说,实属难得,瑕不掩瑜。

  贺绍俊:

      我补充几句,说一点批评的话。我刚才说了,卢文丽这个作品的确提供了很特别的东西,不管是文体还是主题,都跟我们熟悉的小说有不同的地方。但是大家也感觉到有不满之处,也提了一些建议。我就在想,对于卢文丽来说,假如她要修正自己的写作,她是朝哪一个方向走?她是往更像小说的方向走,还是朝着把它的独特性发挥到极致的方向走?我建议她应该朝着将独特性发挥到极致的方向走。所以我要说的批评意见是,其实这部不像小说的小说还是被小说的一些规矩害了。为什么说被小说的规矩害了?《外婆史诗》里面最精彩的,也是我最欣赏的,是卢文丽对于那些日常生活细节津津有味的描述,恰好在这一点上采取第二人称叙述是成功的,为什么要用第二人称?因为作者并不是要客观去写外婆的经历,而是要写外婆对待生活的态度,假如不用第二人称的话就很容易滑到单纯写苦难经历上。但采取用第二人称叙述的时候,呈现出来的便是外婆对待苦难经历的态度、对待生活的态度,高度心理化了。当然这样的写法不像小说,卢文丽是不是感觉到不像小说,于是要加进一些小说叙述的成分。比如跳出外婆的视线,很客观地写外公的经历,这是典型的小说写法,但正是这种典型的小说写法,就把卢文丽极端的东西冲淡了。作品里面只要涉及到情节性、戏剧性、故事性的时候,卢文丽所表现出的独特性就消失了。所以从这个角度来说,我并不赞成在最后面写外婆的爱情故事,那个爱情故事完全是一个小说的写法了。我最欣赏的就是作品中的“我”五六岁与外婆的交往,以及高考那一段时间与外婆的交往,读这些部分时,我根本就不知道到底是真实的生活还是编造的生活,是虚构还是非虚构,反正我的思绪和情感都跟着进入了,这时候那些看上去很平淡的、很灰色的日常生活突然就闪出光亮来了,这个时候日常生活中看上去毫无意义的生活细节就呈现出意义来了,作者就在尽情地享受。所以我希望卢文丽把对外婆不一样的理解,包括这种写法推到极端。

  对外婆的理解这一点也非常重要。卢文丽笔下的这个外婆的确可以说是中国式外婆,有共性,很多很多的外婆都是这样的,读这部小说的外婆也让我想起自己的外婆,我觉得可能中国的外婆都是这样,都是从苦难中过来的,但是她们对待苦难有一种豁达,有一种淡定甚至很从容的态度。这可能是中国文化传统熏陶下的一种生命观。但对于作家来说重要的是什么呢?重要的不是如何客观呈现这样一个中国式外婆,而是怎么去理解这样的中国外婆。比如也有一些作者会写到这样的中国外婆,但是他可能做了另外的理解,他觉得这样的外婆反映了中国深刻的社会变化,她的个人史就是时代史,或者专门就强调这是一种中国文化传统的韧性,他从这样的角度去理解。但是我觉得卢文丽所理解的不一样,她从小跟着外婆,受到外婆的影响,同时还可能与她自己的文化基因有关系,她就能够充满乐观地面对生活,不涉及社会也不涉及道德,就是一种生命意识,这恰好是卢文丽对外婆的理解与别人不一样的地方,虽然她笔下的外婆也是一个中国式的带有共性的外婆,但如果没有她的特别理解,她写出的外婆就和别人写的外婆没有多少区别了。所以从这个角度来说,我觉得卢文丽还没有把自己的特点推到极致,如果推到极致可能更不一样了。

  卢文丽:诗人、作家

      非常感谢各位老师的发言,获益匪浅,一个写诗的人,第一次写小说,不足之处可想而知。王侃教授说得对,我是小说领域的一个闯入者。

  为外婆写一本书是我的心愿,因为我的情感和记忆需要有个安放之处。去年书出版后,我在冬至到外婆坟前烧了本书给她,我相信外婆能够感知到我对她的爱。今年4月,东阳为小说举办了座谈会,参加者有我小说中的原型:我的大舅、表哥,以及高中班主任和同学们,听着乡音感觉十分亲切。因为外婆,我是如此热爱并且迷恋童年江南乡村生活的场景与气息,如今每年春节我也会回上卢妈妈家的房子,在村子里住几天接接地气。

  我曾跟朋友打趣:与其写一部技巧圆熟的小说,我宁愿写一部破绽百出只属于自己的小说。这么说或许有点儿任性,但这就是我。我喜欢我的第一部长篇,希望它并不是我小说写作的结束,而是一个开始。谢谢大家。

      (《外婆史诗》研讨会发言经陈东捷、陈福民、贺绍俊、李国平、朱燕玲、王侃、王小王、黄咏梅等人校订)